Zeitstücke – Ganz in sich, aber nicht vollständig

22. Mai 2015

Der Themenbereich „Zeitstücke“ der Ausstellung „Die Teile des Ganzen. Geschichten aus der Sammlung des Kunstgewerbemuseums“ empfängt den Besucher mit leisem Ticken. Dieses sanfte Geräusch stammt aus dem Inneren der Ausstellungsarchitektur. Man spielt hier mit dem bereits längst vergangenen Nutzen dieser Objekte, denn in diesem Bereich stehen Uhrgehäuse, Uhrwerke, Uhrzeiger und Zifferblätter getrennt nebeneinander und es ist klar, dass sie nur in ihrer Kombination ihrem eigentlichen Zweck, der Zeitmessung, gerecht werden.

Ausstellungsansicht Themenbereich „Zeitstücke“ © SKD,  Foto: Amac Garbe

Ausstellungsansicht Themenbereich „Zeitstücke“ © SKD, Foto: Amac Garbe

Die Politik der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, in den 1960er-Jahren ihre Sammlungen stringenter zu organisieren, führte zu nicht immer nachvollziehbaren Entscheidungen. Ein besonders absurdes Beispiel dafür ist die Caffieri-Uhr, die eine Vereinigung verschiedener Materialien und Künstlerarbeiten ist und nach Materialien aufgeteilt und somit „unlesbar“ gemacht wurde. Benannt ist die Uhr nach dem im Stil des berühmten französischen Bronzebildhauers Jean-Jacques Caffieri (1725 –1792) gearbeiteten, reich bewegten Gehäuse aus gegossener und feuervergoldeter Bronze, das ein hervorragendes Zeugnis des Pariser Kunsthandwerks der 1740er-Jahre ist. Die für diese Uhr passgenau geschaffenen drei Harlekine auf dem Sockel gingen aus der Meissner Porzellanmanufaktur hervor und sind Arbeiten von Johann Joachim Kändler (1706 –1775). Das (verlorene) Uhrwerk stammte wohl von dem französischen Uhrmacher Etienne-Claude Couturier (1768 –1823). Im Zuge der Sammlungsbereinigungen wurde die prachtvolle Uhr schließlich auseinandergerissen: Die Harlekine verblieben in der Porzellansammlung, das Bronzegehäuse wurde 1969 nach Pillnitz abgegeben und ob in diesem Zusammenhang das Uhrwerk an den Mathematisch-Physikalischen Salon weitergegeben wurde oder zu einem anderen Zeitpunkt an einem anderen Ort verloren ging, ist nicht mehr rekonstruierbar.

#53666 Uhr / Unbekannter Künstler, Paris, 1745 –1749 /Porzellansammlung / # PE 118, PE 250, PE 257 Drei Harlekin-Figuren / Johann Joachim Kaendler, Meißen, um 1740

#53666 Uhr / Unbekannter Künstler, Paris, 1745 –1749 /Porzellansammlung / # PE 118, PE 250, PE 257 Drei Harlekin-Figuren / Johann Joachim Kaendler, Meißen, um 1740

Anders ist es beiden 1880 von „Herrn Hofuhrmacher Weisse“ angekauften, einzelnen Uhrzeigern. Sie wurden im Sinne der Vorbildsammlung losgelöst von den Uhren angekauft, um den damaligen Stand der Metallverarbeitung zu dokumentieren und zur weiteren Erforschung zugänglich zu machen. Nicht nur haben diese Zeiger ihre Uhr und damit ihre Funktion verloren, auch kam ein Großteil des einst 26 Stück umfassenden Konvoluts im Zuge des Zweiten Weltkriegs abhanden.
Insgesamt um 60 Objekte wurde damals die Vorbildersammlung für die Studenten der angegliederten Kunstgewerbeschule erweitert. Neben wertvollen historischen Uhren gehörten auch Einzelteile dazu, darunter 26 Uhrzeiger, von denen heute nur noch fünf vorhanden sind.

#12580 Stundenzeiger / Deutschland, 18. Jh. / Messing, vergoldet / L.10,3 cm /Ankauf, Hofuhrmacher Weisse, Dresden, 1880

#12580 Stundenzeiger / Deutschland, 18. Jh. / Messing, vergoldet / L.10,3 cm /Ankauf, Hofuhrmacher Weisse, Dresden, 1880

Und dann gibt es in diesem Bereich noch Gehäuse von Pendule-Uhren. Ihnen wurden aus bisher nicht zu klärenden Gründen die Uhrwerke entnommen. Dadurch wird die aufwändige Boulle-Marketerie, die sonst hinter den Uhrwerken verborgen war, sichtbar. Die Leerstelle im Uhrgehäuse definiert das Objekt funktional wie ästhetisch neu. Die Gehäuse, zu deren Uhrwerken bis auf eine Ausnahme jede Spur fehlt, sind nach dem Zweiten Weltkrieg auf sehr unterschiedlichen Wegen in die Sammlung des Kunstgewerbemuseums gekommen. Ein recht großer Teil stammt aus dem Bestand des Dresdner Residenzschlosses: Ausgelagert in Bergungsdepots im Umland von Dresden hatten die Pendulen das Bombardement überstanden. Jedoch wurden viele dieser Depots aufgebrochen, verwüstet und die Objekte stark beschädigt. Auch später kam es dazu, dass noch vollständige Uhren fragmentiert wurden, indem die Uhrwerke entnommen und willkürlich abgelegt wurden. Durch ihre aufwendige Gestaltung mit kostbarer Marketerie aus Schildpatt, Messing sowie Perlmutt und zuweilen sogar farbig unterlegtem Horn sind die Gehäuse – wenn auch zum Teil nur fragmentarisch erhalten – doch vielsagende Zeugnisse der hohen Qualität des Pariser Kunsthandwerks des 18. Jahrhunderts. Die plastisch durchgebildeten Beschläge bzw. vollplastischen Aufsatzfiguren aus vergoldetem Messing stellen meist auf die Ikonographie der Zeit abgestimmte Motive dar: Häufig schmückt der Gott der Zeit – Kronos – die Pendulen.

Ausstellungsansicht der Pendulen-Gehäuse im Themenbereich „Zeitstücke“ © SKD,  Foto: Amac Garbe

Ausstellungsansicht der Pendulen-Gehäuse im Themenbereich „Zeitstücke“ © SKD, Foto: Amac Garbe

Und nicht verpassen: Wir haben zeitnah ganz besondere Angebote für Euch:

23. Mai 2015 – Öffentlicher Rundgang
Treffpunkt Foyer – 11 Uhr
Führungsbeitrag 3 Euro

23. Mai 2015 – Familiennachmittag von 15–17 Uhr
Treffpunkt Foyer – 15 Uhr
Führungsbeitrag 3 Euro

26. Mai 2015 – Expertinnenführung: Mitarbeiterinnen des Kunstgewerbemuseums führen durch die Ausstellung und stellen ihre Spezialgebiete vor. Mit Katrin Lauterbach, Schwerpunkt Keramik
Treffpunkt Foyer – 16.30 Uhr
Keine Führungsgebühr

29. Mai 2015 – Direktorinnenführung mit Tulga Beyerle, Direktorin des Kunstgewerbemuseums und  Kuratorin der Ausstellung, führt durch die Sonderausstellung.
Treffpunkt Foyer – 16.30 Uhr
Führungsbeitrag 3 Euro

Alle Preise gelten pro Person, Kinder unter 7 Jahren sind frei. Eine Anmeldung ist nicht erforderlich.

Teilnahme von Dr. Anita Wang am Netzwerktreffen der Alexander von Humboldt-Stiftung in Bremen | Dr. Anita Wang attends a Network Meeting of the Alexander von Humboldt Foundation in Bremen

20. Mai 2015


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Mit diesem Beitrag starten wir eine Reihe von Blogbeiträgen zu den Forschungsaktivitäten an den SKD. Zunächst berichten wir über das Ausstellungs- und Forschungsprogramm Europa/Welt, das von der Museum & Research Foundation unterstützt wird und derzeit acht Forschungsprojekte umfasst. Dr. Anita Wang aus dem Projekt »Frühe Asiatica und Chinoiserien am sächsischen Hof« macht den Auftakt:

Anita Wang auf dem Netzwerktreffen der Alexander von Humboldt-Stiftung in Bremen

Dr. Anita Wang beim Netzwerktreffen der Alexander von Humboldt-Stiftung in Bremen

Mein Name ist Anita Wang und ich bin im Rahmen eines Post-Doktoranden-Stipendiums der Alexander von Humboldt-Stiftung von Januar 2015 bis Ende 2016 innerhalb des Forschungsprogramms Europa/Welt an den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden tätig. Ich arbeitete gemeinsam mit Dr. Cordula Bischoff an dem Projekt »Frühe Asiatica und Chinoiserien am sächsischen Hof«. Im Fokus meiner Forschungen stehen Werke aus der frühen Qing-Dynastie. Diese umfassen vor allem Gemälde, Holzschnitte, Kupferstiche und Grafiken aus dem Bereich chinesischer Volkskunst. In diesem Fachgebiet habe ich 2013 an der Tianjin Universität mit Schwerpunktsetzung auf chinesische Holzschnitte promoviert.
 
Vom 15. bis 17. April 2015 habe ich am Netzwerktreffen der Alexander von Humboldt-Stiftung in Bremen teilgenommen und wurde aufgefordert, meine Arbeit im Rahmen einer interdisziplinären Gruppe (Sprach- und Literaturwissenschaften, Fremdsprachen, Kultur- und Kunstwissenschaften) zu präsentieren. Das Bild zeigt mich bei der Posterpräsentation, die einige zentrale Fragen meiner Forschungsarbeit thematisierte:
 
Welche Einblicke geben die Kunstwerke in die gesellschaftlichen Strukturen Chinas?
 
Wie haben das europäische Publikum und Reiseberichterstatter diese Themen im Wandel der Zeit wahrgenommen?
 
Gibt es bestimmte Tendenzen in den Druckformaten, die von europäischen Sammlern erworben wurden und wie wirkten sich diese auf den damaligen Kunstmarkt aus?
 
In wie weit beeinflussten Nachfrage und Vorliebe der europäischen Käufer die Produktion in China für den Export-Markt?
 
Welche Unterschiede gibt es zwischen Drucken, die für den heimischen chinesischen Markt hergestellt wurden, und solchen, die exklusive für den Export nach Europa bestimmt waren?
 
In wie weit ist die etablierte strikte Trennung zwischen chinesischer Volkskunst und Hochkunst noch zeitgemäß?
 
In wie weit gab es einen Austausch zwischen der künstlerischen Elite und weiteren, traditionellen Kunstrichtungen in China?
 
Wie gestaltete sich der wachsende Einfluss der westlichen Kunsttechniken in die verschiedenen Bereiche der chinesischen Kunst?
 
Wie reflektieren die Werke die Rolle der Frau in der zeitgenössischen chinesischen Gesellschaft?

© Kupferstichkabinett, SKD  © Kupferstichkabinett, SKD

(links) Two Cats and Flowers, 耄耋富贵(Mao Die Fu Gui),Suzhou Chia, Chinesisch, (Qing-Dynastie, Ära Kangxi) 18. Jh, vor 1738, da in Inventar von 1738 genannt. Suzhou. Wood-block Chinese New Year print, Wood-cut in eight colors, 360 x 190 mm, © Kupferstich-Kabinett Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
(rechts) A Lady Throwing Fruits to Panan, 潘安掷果(Pan An Zhi Guo), Suzhou China, Chinesisch (Qing-Dynastie, Ära Kangxi), 17. Jh., Wood-block print, Wood-cut in five colors and hand-painted in three colors , 276 X 298 mm, © Kupferstich-Kabinett Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Muster(bücher) der Reformzeit

08. Mai 2015

Ein erfreuliches Angebot ermöglichte es im Jahr 2014 vier Glasurmusterbücher für Kachelöfen der Meißner Teichert-Werke (um 1910 – 20) mit einigen Katalogdokumenten aus der Hinterlassenschaft eines sächsischen Ofensetzers mit Hilfe des Freundeskreises des Kunstgewerbemuseums anzukaufen.

Draufsicht Bereich „Muster“ © SKD,  Foto: Amac Garbe

Draufsicht Bereich „Muster“ © SKD, Foto: Amac Garbe

Die Kundschaft konnte mittels der Musterbücher aus dem reichen Farbspektrum wählen. Im Meißner Farben- und Glasurenwerk „Bidtelia“ erprobten Professoren und Studenten der Dresdner Kunstgewerbeschule ihre Ideen und führten ebenso Ofenentwürfe für die vier großen Teichert-Werke aus. Auch anerkannte Künstler wie Peter Behrens, Fritz Schuhmacher oder Ludwig Vierthaler wurden mit Ofen und Kaminentwürfen beauftragt. Die auf der Jahresschau Deutscher Arbeit 1925 in Dresden gezeigten Teichert-Öfen erhielten höchstes Lob, sie seien technisch kaum zu übertreffen und auch die Glasuren und Formen verbänden technische Vollendung mit künstlerischem Geschmack, hieß es. Die dem zeitlichen Verfall widerstehenden Glasuren geben heute exzellent die bevorzugte Farbigkeit der Reformzeit wieder. Daher sind die Musterbücher trotz ihrer Unscheinbarkeit und ihrem leicht zerschlissenen Zustand für die Forschung wertvoll, da sie es dank ihres bekannten Entstehungsdatums ermöglichen, andere Kacheln der Sammlung genauer einzuordnen.

#55433 Musterbuch für Kachelofenglasuren / Meißner Ofen- und Porzellanfabrik, vorm. C. Teichert, Meißen, um 1910 –20  © SKD

#55433 Musterbuch für Kachelofenglasuren / Meißner Ofen- und Porzellanfabrik, vorm. C. Teichert, Meißen, um 1910 –20 © SKD

Ausstellungsansicht Bereich „Muster“ © SKD,  Foto: Amac Garbe

Ausstellungsansicht Bereich „Muster“ © SKD, Foto: Amac Garbe

Schritt für Schritt zur alten Schönheit – Step-by-step: revealing original resplendence – خطوة بخطوة نحو الجمال القديم

15. April 2015

Herzlich Willkommen zu unserer neuen Blog-Reihe, in der wir über die Restaurierungsarbeiten des Dresdner Damaskuszimmers berichten.

Welcome to our new blog series in which we report about the restoration of the Dresden Damascus Room. Please scroll down to read the English version.

أهلا بكم في سلسلة مدونتنا الجديدة، التي نقدم فيها تقريراً حول ترميم الغرفة الدمشقية في درسدن.

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Zu Beginn der Arbeiten waren alle einhundert Bauteile des Zimmers in ihrem Bestand gefährdet. Die plastisch erhabenen Reliefverzierungen und die aufwändigen Bemalungen hatten ihre Verbindung zum Holzuntergrund verloren und drohten großflächig abzufallen. Deshalb stand am Beginn des Restaurierungsprojekts die sorgfältige Konsolidierung der originalen Farbschichten.

Abblätterende Farbschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Fotos: Anke Scharrahs, 2014

Abblätterende Farbschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Fotos: Anke Scharrahs, 2014

Roja Zaroodi beim Festigen der Bemalung © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Roja Zaroodi beim Festigen der Bemalung © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Während der Konsolidierung der Farbschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Während der Konsolidierung der Farbschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Nach der Festigung der gelockerten Bemalung werden Leim- und Harzüberzüge abgenommen, die 1899 für den Verkauf des Zimmers nach Deutschland zum Auffrischen der Farben aufgetragen wurden. Diese ursprünglich transparenten Überzüge haben sich durch Alterungsprozesse braun verfärbt und entwickeln Spannungen, die zu Beschädigungen der darunterliegenden Originalfarben führen. Nach der Abnahme dieser späteren Schichten sind nun erstmals seit 100 Jahren wieder die leuchtenden Originalfarben sichtbar.

Während der Abnahme von Leim- und Firnisschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Während der Abnahme von Leim- und Firnisschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Während der Abnahme von Leim- und Firnisschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Während der Abnahme von Leim- und Firnisschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Kleine, weiß hervorblitzende Fehlstellen werden mit Aquarellfarbe eingetönt, um der kunstvollen Gesamtkomposition wieder ihre ursprüngliche Wirkung zurückzugeben. Dabei wird nicht jeder Schaden unsichtbar gemacht, sondern nur die besonders ins Auge fallenden Fehlstellen farblich integriert. Das Zimmer soll mit den Spuren seiner Geschichte als gealtertes Kunstwerk erfahrbar bleiben.

Restauratorin Karoline Friedrich während der Retusche © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Restauratorin Karoline Friedrich während der Retusche © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Detail eines Wandpaneels während der Retusche © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Detail eines Wandpaneels während der Retusche © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Autorin: Dr. Anke Scharrahs, freie Restauratorin

Conservators quickly determined that all of the painted wooden elements were in danger of losing much of their decorative surfaces; everywhere, the raised relief ornaments and the sophisticated painted layers were cracking and flaking away from the wood underneath. Even before cleaning, these layers had to be carefully consolidated and re-adhered.

Flaking surface decoration © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Flaking surface decoration © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Roja Zaroodi during consolidation of flaking paint layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Roja Zaroodi during consolidation of flaking paint layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Detail of a ceiling panel during consolidation of flaking paint layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Detail of a ceiling panel during consolidation of flaking paint layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

The panels also had layers of glue and varnish that had been applied in preparation for sale, originally meant to refresh and saturate the colours. These layers had darkened and embrittled over time, obscuring and endangering the original decoration. After removal of these later layers, the brilliant original colours are visible for the first time in more than 100 years.

During removal of glue and varnish layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

During removal of glue and varnish layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

During removal of glue and varnish layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

During removal of glue and varnish layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

In a final step, conservators paint out tiny white losses to the decoration with watercolours, in order to bring back the effect of the artistic composition in its entirety. This retouching is not done with the goal of restoring every single area of damage, but aims instead to return an overall sense of balance to the work, while maintaining a sense of the interior’s true age and history.

Conservator Karoline Friedrich retouches tiny white losses © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Conservator Karoline Friedrich retouches tiny white losses © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Detail of a wall panel during retouch © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Detail of a wall panel during retouch © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Author: Dr. Anke Scharrahs, free conservator

وجد المرممون في الحال أن جميع العناصر الخشبية المرسومة كانت معرضة لخطر فقدان أجزاء كبيرة من السطوح الزخرفية، لأن النقوش النافرة واللوحات المتطورة كانت متقشرة ومتشققة في كل الأماكن، وقد فقدت ارتباطها مع الأرضية الخشبية، لهذا كان التدعيم الدقيق وإعادة لصق هذه الطبقات الخطوة الأولى والملحة حتى قبل التنظيف.

سطح زخرفي متقشر © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

سطح زخرفي متقشر © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

روجا زارودي خلال عملية لصق طبقات الطلاء المتقشرة © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

روجا زارودي خلال عملية لصق طبقات الطلاء المتقشرة © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

تفصيل من لوح من السقف خلال عملية لصق طبقات الطلاء المتقشرة © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

تفصيل من لوح من السقف خلال عملية لصق طبقات الطلاء المتقشرة © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

قبل البيع عام 1899، كان قد أعيد تجديد الألواح وذلك بدهنها بغراء شفاف وطبقات من الطلاء، مع الوقت اغمقّ لون هذه الطبقات وأصبحت هشة وعرَّضت الزخارف الأصلية للخطر.
ولأول مرة بعد مئة عام تظهر الألوان الأصلية الرائعة بعد إزالة تلك الطبقات اللاحقة.

أثناء إزالة الغراء وطبقات الطلاء © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

أثناء إزالة الغراء وطبقات الطلاء © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

أثناء إزالة الغراء وطبقات الطلاء © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

أثناء إزالة الغراء وطبقات الطلاء © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

في المراحل النهائية يقوم المرممون بالتخفيف من الأضرار البيضاء الصغيرة في الزخارف وذلك باستخدام الألوان المائية من أجل إعادة تأثير التكوين الفني بمجمله.
ليس الهدف من عملية الرتوش هو إصلاح كافة الأضرار بل إعادة الإحساس العام بالتوازن للعمل مع الاحتفاظ بحس العمر الحقيقي والتاريخي للغرفة.

المرممة كارولين فريدريش تقوم بعملية رتوش للأضرار البيضاء الصغيرة © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

المرممة كارولين فريدريش تقوم بعملية رتوش للأضرار البيضاء الصغيرة © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

تفصيل من لوح جداري مرسوم أثناء عملية الرتوش © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

تفصيل من لوح جداري مرسوم أثناء عملية الرتوش © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

.الكاتبة : د. أنكة شاراز – مرممة مستقلة

Zerlegbar – ob Kachelofen, Pokal oder Schrank

10. April 2015

Herzlich Willkommen zu unserer Blogserie anlässlich der Ausstellung “Die Teile des Ganzen. Geschichten aus der Sammlung des Kunstgewerbemuseums“. Die Schau ist noch bis zum 21. Juni in der Kunsthalle im  Lipsiusbau zu sehen.

Im Ausstellungsbereich „Zerlegbar“ werden Stücke gezeigt, die aus unterschiedlichsten Gründen mehrteilig konzipiert sind. Bei einem Systemmöbel wie der MDW-Wand (Montagewand Deutsche Werkstätten) erstaunt die Zerlegbarkeit kaum jemanden. Ein flach ausgelegter Kachelofen ist allerdings schon ungewöhnlicher, wurden doch solch massiven Öfen in der Regel an ihrem Zielort gesetzt und sind dann dort verblieben. Um wieder seinen vollständigen Zusammenhang zu bekommen und restauriert zu werden, musste das Objekt erst einige Hürden überwinden:

In den 1960er-Jahren gründete Lothar Berfelde, auch bekannt als Charlotte von Mahlsdorf, entgegen allem künstlerischen und politischen Zeitgeschmack ein privates Gründerzeitmuseum in Berlin Mahlsdorf (DDR). 1974 wollte der Staat das Museum in seinen Besitz bringen. Durch unbillige Steuerforderungen unter Druck gesetzt, verschenkte die Gründerin die Sammlung Stück für Stück. Der Kachelofen kam im Zuge dessen 1978 als Schenkung in die Sammlung des Dresdner Kunstgewerbemuseums und lagerte seitdem in den Depots. Durch die überraschende Flutung der Kellerräume im Schloss Pillnitz 2002 wurden viele Kacheln verschmutzt oder umdeponiert. So kam es zu einer gründlichen Säuberung und Sortierung von über 1.000 Kacheln. Dabei trat erstmals ein ganzheitliches Bild des 3,50 m hohen Neorokoko- Ofens zum Vorschein. Er besteht aus 40 Einzelteilen, die bis zu 25 kg schwer sind.

#43648 –23, Kachelofen als „Flachware“ in der Ausstellung © SKD,  Foto: Amac Garbe

#43648 –23, Kachelofen als „Flachware“ in der Ausstellung © SKD, Foto: Amac Garbe

Ein raffinierterer Grund, ein Werk zerlegbar zu machen, steckt hinter dem „Willkomm der Hofkellerei Dresden“, einem opulent gearbeiteten Deckelpokal. Er wurde im 18. Jahrhundert von August dem Starken bei der Dresdner Glashütte in Auftrag gegeben und 1768 zum „Willkomm der Chur-Fürstl. Kellerey“ bestimmt. Zur Verwendung des Pokals ist die Zerlegbarkeit nicht von Nöten, dennoch besitzt er an Schaft und Deckelknauf Glasgewinde, durch die er sich in vier Teile auseinanderschrauben lässt. Diese wurden lediglich angebracht, um das Schliffdekor bis in den äußersten Winkel des Gefäßes eingravieren zu können. Dem „Willkomm“ steht ein weiterer Pokal böhmischer Herkunft gegenüber, um den demontierten Zustand eines solchen Stücks zu veranschaulichen.

#37274 Willkomm der Hofkellerei Dresden / Glasschneider Heinrich Volckert zugeschrieben, Glashütte Dresden, 1716–17

#37274 Willkomm der Hofkellerei Dresden / Glasschneider Heinrich Volckert zugeschrieben, Glashütte Dresden, 1716–17

Der plausibelste Grund, ein Objekt zu zerteilen, spiegelt sich in einem massiven Barockschrank aus dem frühen 18. Jh. wider: Transportierbarkeit. Dieser und ähnliche monumentalen Schränke gliedern sich in einen auf stark bauchig ausgeformten Füßen stehenden Sockel, einen Hauptteil mit der charakteristischen Verzierung und ein Gesims, nach dem auch die unterschiedlichen Typen bestimmt werden. Sie werden lediglich durch kleine Keil-, Nut- oder Hakenverbindungen zusammengehalten und nach dem niederdeutschen Wort für Schrank auch „Schapp“ genannt. Die reichen Schnitzereien sind meist von christlich-religiösem Inhalt. So zeigt das Giebelrelief des ausgestellten Danziger Schapps (trapezförmiger Giebel) die christliche Kardinaltugend der Nächstenliebe (Caritas).

Die Zerlegung des mehrere hundert Kilo schweren und 280 x 274 cm großen Schranks in seine Einzelteile, der Transport und das Wiederzusammenfügen ist bis heute mit enormem Kraftaufwand verbunden.

Präzisionsarbeit: Aufbau des Barockschranks in der Ausstellungshalle

Präzisionsarbeit: Aufbau des Barockschranks in der Ausstellungshalle

Diese ursprüngliche Idee, einen Schrank für den praktischen Nutzen zerlegbar zu machen, wurde zur Produktion der Montagewand Deutsche Werkstätten, kurz MDW, erweitert. Rudolf Horn, einer der wichtigsten Designer der DDR, erhielt Anfang der 1960er-Jahre gemeinsam mit seinen Kollegen Eberhard Wüstner, Helmut Kesselring und Erhard Schumann den Auftrag, für den VEB Deutsche Werkstätten ein industriell effizient herzustellendes und dennoch attraktives Möbelprogramm zu entwickeln. Dieses sollte den neuen Wohnbedürfnissen der Menschen, unter anderem in den Plattenbausiedlungen, gerecht werden. Der Auftrag gab Horn die Möglichkeit, seinem Ideal entsprechend praktisch-nützliche Möbel für die breite Masse zu entwerfen. Das einfache wie geniale Prinzip der MDW-Wand ist, dass es auf einem Rasterprinzip aufbauende Normteile gibt, aus denen unendlich viele Kombinationen abgeleitet werden können. Die MDW-Wand wurde erstmals 1967 vorgestellt und ging schließlich 1968 in die Serienproduktion. Sie wurde in immer wieder aktualisierten Varianten bis 1991 (MDW 90) produziert und zählt damit zu den erfolgreichsten Möbelprogrammen, die je gefertigt wurden.

#55068 MDW – Montagewand Deutsche Werkstätten /Entwurf: Rudolf Horn, Mitarbeiter des Instituts f. Möbel- & Ausbaugestaltung, Hochschule f. industr. Formgestaltung Burg Giebichenstein; Ausführung: Deutsche Werkstätten Hellerau, Dresden-Hellerau, nach 1968

#55068 MDW – Montagewand Deutsche Werkstätten /Entwurf: Rudolf Horn, Mitarbeiter des Instituts f. Möbel- & Ausbaugestaltung, Hochschule f. industr. Formgestaltung Burg Giebichenstein; Ausführung: Deutsche Werkstätten Hellerau, Dresden-Hellerau, nach 1968

Die Objekte in diesem Bereich der Ausstellung verbindet neben ihrer Zerlegbarkeit auch die Tatsache, dass die einzelnen Segmente eines jeden Objekts nicht für sich allein, sondern nur im Ensemble wirken können.

Damaskuszimmer:Ein schlafender Schatz erwacht-Damascus Room:Awakening of a slumbering treasure-الغرفةالدمشقية:إيقاظ الكنزالنائم

02. April 2015


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In der neuen Blog-Reihe zeigen wir Euch, wie das Dresdner Damaskuszimmer restauriert wird – und so die volle Schönheit wiederkehrt.

Nachdem in den vergangenen Jahren bereits einige Teile des Dresdner Damaskuszimmers in halb restauriertem Zustand der Öffentlichkeit präsentiert wurden, wird nun dank der Unterstützung durch die Museum and Research Foundation im Rahmen des Forschungs- und Ausstellungsprogramms Europa/Welt in großen Schritten an der vollständigen Restaurierung des Zimmers gearbeitet. Farbenfrohe Malereien lagen mehr als 100 Jahre unter verbräunten Leim- und Firnisschichten verborgen. Diese werden nach der sorgfältigen Konservierung wieder freigelegt und erlauben einen Einblick in die Lebenswelt einer Damaszener Familie im frühen 19. Jahrhundert.

Ausschnitt einer Wandvertäfelung während der Abnahme von Leim- und Firnisüberzügen © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Ausschnitt einer Wandvertäfelung während der Abnahme von Leim- und Firnisüberzügen

© Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015


Das Damaskuszimmer besteht aus einer prächtig bemalten Wand- und Deckenvertäfelung, die einst einen Empfangsraum für Gäste in einem Wohnhaus in Damaskus schmückte (datiert 1225 in islamischer Zeitrechnung, entspricht 1810-11 christlicher Zeitrechnung). Der Name der Familie ist nicht bekannt, aber auf Grund der überdurchschnittlich reichen Verzierung und des Inhalts der kalligraphischen Inschriften war der Bauherr vermutlich ein vermögender Kaufmann.

Auf der letzten Inschriftentafel des Gedichts in goldener Kalligrafie befindet sich unten links das Datum١٢٢٥ (1225). Die Inschrift enthält die Anfangsverse der qasida al-munfarija, die dem berühmten Dichter al-Ghazali zugeschrieben werden. © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2007

Auf der letzten Inschriftentafel des Gedichts in goldener Kalligrafie befindet sich unten links das Datum١٢٢٥ (1225). Die Inschrift enthält die Anfangsverse der qasida al-munfarija, die dem berühmten Dichter al-Ghazali zugeschrieben werden.

© Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2007

1997 wurden die einhundert Einzelteile aus dem Depot des Museums für Völkerkunde geholt, um die Restaurierung und den Wiederaufbau als Raumensemble in Angriff zu nehmen. Nur wenige Museen weltweit besitzen eine solche authentische Raumkreation aus dem Gebiet des ehemaligen Osmanischen Reiches. Zu Beginn war nicht bekannt, wie die bemalten Einzelteile zusammengehören. Ulrike Siegel und Antje Werner, zwei Architekturstudentinnen von der Technischen Universität Dresden, haben sich 1997 des Riesenpuzzles angenommen. Mit Hilfe von Holzverbindungen, Ornamentübereinstimmungen, Nagellöchern und eines rückseitigen Nummerncodes konnte der Bauplan des Zimmers rekonstruiert werden. Seit Februar 1998 veranschaulicht ein Architekturmodell im Maßstab 1:10 die Dimensionen und den Aufbau des Zimmers. Die Grundfläche beträgt 4 m x 5,50 m, die Raumhöhe ist 5,40 m. Wichtigster Teil des Empfangsraums für Gäste ist die erhöhte Plattform, die als große Sitzfläche diente und deshalb mit einem Teppich, Kissen und weiteren kostbaren Textilien prächtig ausgestattet war. Hier nahmen die Gäste Platz, konnten die fantasievollen Malereien bewundern und genossen die Gastfreundschaft der Familie.

Teile des Damaskuszimmers 1997 © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Eva Winkler

Teile des Damaskuszimmers 1997

© Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Eva Winkler

Architekturmodell von Ulrike Siegel und Antje Werner, 1998 © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2001

Architekturmodell von Ulrike Siegel und Antje Werner, 1998

© Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2001

Hier habt Ihr die Möglichkeit, den Fortgang der Restaurierungsarbeiten kontinuierlich zu verfolgen. Das Museum bietet spezielle Führungen mit Rundgängen durch die „Schauwerkstatt“ der Restauratoren an. Die nächste Führung findet am Donnerstag den 30.April 2015 um 15:00 Uhr statt. Anmeldung beim Besucherservice erforderlich; maximale Teilnehmeranzahl: 15 Personen. Für mehr Informationen zu den Führungen bitte hier klicken.

Autorin: Dr. Anke Scharrahs, freie Restauratorin

Übernahmen und verkannte Geschenke

27. März 2015

Der Bereich „Übernahme“ der Ausstellung „Die Teile des Ganzen“ beschäftigt sich mit Objekten, die nicht gezielt gesammelt, sondern dem Kunstgewerbemuseum übertragen wurden.

So gelangte etwa ein diplomatisches Geschenk aus Japan 1975 in die Sammlung. Es handelt sich um ein Konvolut japanischer Keramikvasen und –schalen mit dazugehörigen Verpackungskisten. Niemand ahnte damals, dass es sich dabei um Meisterleistungen der japanischen, überwiegend Kyoter, Keramikszene der 1970er-Jahre handelt. Stattdessen wurden die Stücke als von „durchschnittlicher Warenhausqualität“ beurteilt. Erst 35 Jahre später erkannte man den künstlerischen Wert der Vasen und ihrer Holzkisten.(1) Bei den Boxen handelt es sich um sogenannte Kiribako-Kisten, die sich durch eine handschriftliche Signatur und das Siegel des Künstlers auszeichnen und somit Teil des Kunstwerks sind. Nur durch den Ressourcenmangel in der DDR wurden die meisten Kisten aufbewahrt – sie wurden zweckentfremdet und als Transportkisten genutzt. Forschungen zeigten mittlerweile, dass einige Werke von Künstlern mit höchsten staatlichen Auszeichnungen (sog. „Lebender Nationalschatz“) stammen. Neben der kunsthandwerklichen Qualität ist auch die Vielfalt in Material, Form und Dekor beachtlich. Durch die Präsentation der Gefäße in der Ausstellung in Form eines „Vasenturmes“ sieht man allerdings auch, dass es nicht gelungen ist, alle Kunstwerke in ihrer Gesamtheit zu bewahren. Manchen Vasen kamen die zugehörigen Holzkisten abhanden, sie repräsentieren somit eine brüchige Einheit.

Konvolut japanischer Keramikvasen mit zugehörigen, vom Künstler gesiegelten und signierten und mit Gurtbändern (Sanadahimo) verschnürten Holzkisten (Kiribako) © SKD, Foto: Katrin Lauterbach

Konvolut japanischer Keramikvasen mit zugehörigen, vom Künstler gesiegelten und signierten und mit Gurtbändern (Sanadahimo) verschnürten Holzkisten (Kiribako) © SKD, Foto: Katrin Lauterbach

Ausstellungsansicht mit Vasenturm © SKD, Foto: Amac Garbe

Ausstellungsansicht mit Vasenturm © SKD, Foto: Amac Garbe

Ein anderes Konvolut im Bereich „Übernahme“ zeigt Stücke der sogenannten „Arbeitsgemeinschaft Winde“, einer Gruppe von Studierenden rund um den Gestalter Theodor Artur Winde an der Dresdner Akademie für Kunstgewerbe. Durch die Anordnung der Stücke im Raum wird verdeutlicht, welch prägende Wirkung der Lehrer in der Zwischenkriegszeit auf seine Schüler hatte und welche Wege die Schüler später nahmen. Obwohl das Studium bei Winde für die meisten Schüler nur einen kurzen Abschnitt des Ausbildungsweges bedeutete, sind namhafte Gestalter aus seiner „Arbeitsgemeinschaft“ hervorgegangen. So etwa Rudi Högner, der die Designausbildung der DDR wegweisend prägte, oder Siegmund Schütz, der als Porzellangestalter an der Staatlichen Porzellanmanufaktur Berlin arbeitete. Das Spektrum der Berufswege reicht von Design über Holzbearbeitung und Bühnenbild bis hin zur Porzellangestaltung.

Tisch mit Arbeiten der „Arbeitsgemeinschaft Winde“. Im Zentrum steht ein Leuchter von Theodor Arthur Winde, um ihn herum sind Arbeiten seiner Schüler positioniert © SKD, Foto: Amac Garbe

Tisch mit Arbeiten der „Arbeitsgemeinschaft Winde“. Im Zentrum steht ein Leuchter von Theodor Arthur Winde, um ihn herum sind Arbeiten seiner Schüler positioniert © SKD, Foto: Amac Garbe

Als drittes Konvolut im Ausstellungsbereich „Übernahme“ werden drei Wandteppiche der ostdeutschen Gestalterin Margarita Pellegrin präsentiert. Mit ihrer Form- und Farbensprache zeugen sie von Pellegrins Jahren in Chile, wo sie mit ihrem Mann lebte und an der Universidad de Chile in Antofagasta lehrte. Die Teppiche sind eine Auftragsarbeit für den Rat des Bezirkes Dresden und waren für die Ausstattung öffentlicher Gebäude gedacht. Sie gelangten 1998 über den Kunstfonds des Freistaats Sachsen das Kunstgewerbemuseum.

Wandteppich „Demonstration“, Margarita Pellegrin, Dresden, 1976

Wandteppich „Demonstration“, Margarita Pellegrin, Dresden, 1976

Alle Übernahmen haben gemein, dass sie gewissermaßen ungefragt an das Museum herangetragen wurden und die Sammlung heute bereichern, stammen sie doch oftmals aus Zeiträumen, die in der Sammlung unterrepräsentiert sind. Sie erzählen viel darüber, wie diskontinuierlich und unsystematisch Sammlungen häufig aufgebaut werden. Nicht zuletzt zeigen sie auch, dass des Öfteren erst spätere Generationen von Forschern und Forscherinnen zu einer richtigen Beurteilung der Stücke gelangen.

(1) Vgl. Lauterbach, Katrin und Simonis, Sonja: Ein verkanntes Geschenk. Zeitgenössische japanische Keramik der 1970er Jahre, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden (2014): Dresdener Kunstblätter 3/2014, Kunstgewerbemuseum, Dresden, Sandstein-Verlag, S. 40-51.

Vielheit in Gestaltung, Einheit in Funktion

23. März 2015

Im Bereich „Vielheit“, einem Teil der Ausstellung „Die Teile des Ganzen. Geschichten aus der Sammlung des Kunstgewerbemuseums”, stehen sich eine Auswahl von Messern und ein vollständiges Besteckset gegenüber. Ausgehend von nur einem (vermeintlich) archetypischen Gegenstand lässt sich Grundlegendes über Gestaltung und ihre Parameter nachvollziehen, denn bei aller funktionalen Einfachheit bleibt erstaunlich viel Raum für unterschiedliche Gestaltungsansätze offen.

50 Messer erzählen davon, wie sich Gestaltung mit der Zeit, veränderten Bedürfnissen, technischen Neuerungen oder sozialen Verschiebungen wandelt. Die zum Großteil handgegossenen und handgeschliffenen Messer sind durch Material, Formgebung und zeittypische Dekore – oder die Abwesenheit des Dekors – gut historisch einzuordnen. Während des 18. Jahrhunderts war etwa in Kreisen des wohlhabenden Bürgertums ausschließlich Silberbesteck gebräuchlich; im darauffolgenden Jahrhundert hingegen kam die kostengünstigere Variante des Neusilbers (Alpacca) zum Einsatz. Erst im 20. Jahrhundert wurde das Silber- beziehungsweise versilberte Besteck durch Edelstahl ersetzt. Die Abfolge der Messer erzählt eine komprimierte Designgeschichte und es wird deutlich, dass ein Messer kein Archetyp ist.

Zehn Messer aus 16. - 20. Jh.: #51518, 55639 -1, 55624-1, 53641-1, 55531, 55574-1, 52055-1, 55545-1, 55586-1, 51510-1

Zehn Messer aus 16. - 20. Jh.: #51518, 55639 -1, 55624-1, 53641-1, 55531, 55574-1, 52055-1, 55545-1, 55586-1, 51510-1

Ergänzend wird ein 25-teiliges Besteckset für die Verwendung in Restaurants und Hotels der gehobenen Klasse in der DDR gezeigt. Das Besondere an dem „Modell 120“ nach einem Entwurf von Christa Petroff-Bohne ist seine schlichte Gestaltung, dadurch konnte es mühelos über den langen Zeitraum von 1961 bis 1989 zum Einsatz kommen. Petroff-Bohne gilt durch ihre Lehrtätigkeit in Berlin-Weißensee und ihre klassisch-eleganten Arbeiten, die sich nahtlos in das zeitgenössische internationale Qualitätsdesign einreihen, als richtungsweisend für das DDR-Design.

Ausstellungsansicht: Historische Aufreihung der 50 Messer © SKD, Foto: Amac Garbe

#44352–44376: Besteckset „Modell 120“, 25-teilig, Entwurf: Christa Petroff-Bohne, 1960; Ausführung: VEB Auer Besteck- und Silberwarenwerke (ABS), Aue © SKD, Foto: Amac Garbe

Der Bereich „Vielheit“ lädt dazu ein, Alltagsobjekte genau zu betrachten und verschiedene Gestaltungsparameter an ihnen auszumachen.

Ausstellungsansicht: Historische Aufreihung der 50 Messer © SKD, Foto: Amac Garbe

Fragmente. Keramikhäuschen, Krabbe, Seidengewebe

06. März 2015

Ab jetzt stellen wir Euch in regelmäßigen Abständen kurze Geschichten zu den besonderen Objekten der Ausstellung „Die Teile des Ganzen. Geschichten aus der Sammlung des Kunstgewerbemuseums” vor. Heute widmen wir uns diversen Fragmenten aus dem gleichnamigen Ausstellungsbereich.

Als Gegenstände kunsthandwerklicher Gestaltung findet sich auch Spielzeug in der Sammlung des Kunstgewerbemuseums. Darunter ein keramisches Häuschen, das einst mit 76 weiteren Teilen inventarisiert wurde. Angefertigt wurde die Spielzeugstadt in der Keramischen Werkstätte Johannes Reh Kamenz um 1923-1925 nach einem Entwurf von Rudolf Gerbert, einem vielfach ausgezeichneten Bildhauer. Im Zuge des Zweiten Weltkrieges kam dem Haus allerdings die umgebende Stadt abhanden, bis zuletzt war nur ein einziges Teil auffindbar und warf viele Fragen auf: Wie ordnet man dieses Fragment ein, wie kann man seinen Verwendungszusammenhang rund ein Jahrhundert später interpretieren? Was ist ein Haus ohne Stadt? Was macht überhaupt eine Stadt aus?
Bis vor kurzem fehlte jegliche Spur von den verbliebenen Teilen, dann wurden weitere Häuser dieser Art im Museum für Sächsische Volkskunst ausgemacht. Der Fund innerhalb des Museumsverbundes ist eine erfreuliche Entdeckung, die den beharrlichen Forschungen einzelner Wissenschaftlerinnen zu verdanken ist und nun weitere Forschungen nach sich zieht.

#33885 Rotes Spielzeughäuschen nach Rudolf Gerbert, um 1924 © SKD, Foto: Amac Garbe

Oftmals können nicht alle Fragestellungen zu Objekten geklärt werden. Oft ist man auf Mutmaßungen oder Referenzbeispiele angewiesen – in vielen Fällen zeigt sich, dass die Distanz einer späteren Generation manchmal hilfreich ist, um Arbeiten richtig einschätzen zu können.

Davon zeugt auch eine Krabbe aus Kupfer. Sie wurde gemeinsam mit Kleinteilen japanischer Schwerter ins Museum gebracht und deshalb nahm man an, es handle sich um ein Menuki, ein Ornament am Griff von Samuraischwertern. Doch aufgrund ihrer vollplastischen Ausführung musste die These des Menuki verworfen werden. So kam man zu der Feststellung, es handle sich um ein Okimono, eine Tierplastik. Oftmals werden solche Tierplastiken als Schmuckelement an einem Gefäß angebracht. Dann allerdings sind sie nicht mehr als Okimono zu betrachten, sondern wechseln mit der Funktion ihren Namen. So zeigt sich anhand eines so winzigen Objekts von gerade mal 1,55 x 3,5 cm eine ganz grundsätzliche Herausforderung von Wissenschaftlern, nämlich Objekte aus einer anderen Kultur zu verstehen und einzuordnen.

Kupfer-Krabbe, Japan, vor 1884

Platzieren der Krabbe im Ausstellungskasten

Doch im Bereich „Fragmente“ trifft man nicht nur auf Objekte mit ungelösten Fragen. Gleichermaßen findet man hier ein Stück eines Seidengewebes mit Chrysanthemenmuster, das mit hoher Gewissheit aus der ursprünglichen Raumgestaltung des Damenschlafzimmers des Neuen Palais in Potsdam stammt. Diese Sicherheit basiert darauf, dass Kaiser Wilhelm II. 1893 das Nachweben des Motives in Auftrag gab und im gleichen Jahr auch dieses Seidengewebefragment vom Museum angekauft wurde. Das Objekt stammt aus dem 18. Jahrhundert und war Teil einer Innenausstattung. Die Raumgestaltung eines Zimmers galt zu damaligen Zeiten als Gesamtkunstwerk, deshalb verwendete man jeweils nur ein Gewebe zur textilen Ausstattung eines Wohnraumes. Anhand des Fragmentes lässt sich der Rapport des Musters vollständig ableiten und man besitzt gleichzeitig ein Beispiel der preußischen Seidenwebkunst des Rokoko, die unter Friedrich II. zu außergewöhnlichen künstlerischem und wirtschaftlichem Aufschwung gelangte.

#24553 Paillefarbenes Seidengewebefragment mit Chrysanthemenblüten an einer Ranke, Berlin, 1760er Jahre

Diese Objekte sind anschauliche Beispiele dafür, wie Fragmente in Bezug zu einem übergeordneten Ganzen gesetzt werden können. Außerdem erzählen sie von den Herausforderungen, mit denen die Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen des Kunstgewerbemuseums täglich konfrontiert sind. Als Besucher kommt man kaum umhin, selbst nach Antworten auf offene Fragen zu suchen.

Ausstellungsansicht "Die Teile des Ganzen", 7. März - 21. Juni 2015, Kunsthalle im Lipsiusbau © SKD, Foto: Amac Garbe

Es ist soweit! Die Aufbauarbeiten in der Kunsthalle im Lipsiusbau nahen ihrem Ende

27. Februar 2015

Ab dem 7. März zeigt unser Kunstgewerbemuseum seine Ausstellung „Die Teile des Ganzen. Geschichten aus der Sammlung des Kunstgewerbemuseums“ im Lipsiusbau. Damit ist das Museum nach langer Zeit am Stadtrand in Pillnitz wieder in der Innenstadt präsent.

Die Aufbauarbeiten sind in vollem Gange – die Gestaltung der Ausstellung stammt vom Wiener Architekturbüro „the next ENTERprise“ und den Grafikdesignern des Berliner Studios „Fons Hickmann m23“. Kuratiert wurde die Ausstellung von Tulga Beyerle, der Direktorin des Kunstgewerbemuseums.

Ausschnitt der Wandbespannung mit den Objektnummern #1 (1873) bis #55.712 (2014)

Ausschnitt der Wandbespannung mit den Objektnummern #1 (1873) bis #55.712 (2014)

Die gesamte Kunsthalle ist innen mit einer Wandbespannung verkleidet, welche alle bislang vergebenen Inventarnummern des Kunstgewerbemuseums abbildet. Sie symbolisiert damit den „Objektspeicher“, mit dem die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Museums täglich arbeiten. Mehrere Codierungen sind in die Bespannung eingearbeitet. Schwarz durchgestrichene Nummern bezeichnen Verluste; orange durchgestrichen sind abgegebene Objekte; schwarz umrandete Nummern repräsentieren die ausgestellten Objekte. Eine Nummer steht allerdings nicht immer für nur ein Objekt, oft verbergen sich hinter einer Nummer mehrere gleiche Objekte oder Teile eines Ganzen.

1873 inventarisierte man die erste Nummer des damals noch nicht existierenden Museums, erst drei Jahre später wurde das Kunstgewerbemuseum gegründet. Die Wandbespannung endet mit der Zahl 55.712, doch seit dieser Eintragung am 30. November 2014 wurden bereits vier weitere Nummern inventarisiert. Es zeigt sich, dass die Sammlung weiter stetig wächst.

Es ist der Ansatz des Kunstgewerbemuseums, „Alltagsobjekte“ neu zu befragen und zur Diskussion zu stellen. Ein zentrales kuratorisches Element der Ausstellung sind daher die Geschichten zu den Objekten. In ihnen werden Widersprüche diskutiert, Fragen gestellt, Antworten gegeben, Assoziationen entwickelt oder die Herausforderungen der Wissenschaftlerinnen greifbar dargestellt.
Wir laden Euch ein, neue Sichtweisen, ein spannendes Haus und eine vielfältige Sammlung zu entdecken, die weit über barocken Prunk hinausreicht!

Übrigens: Am 13.03.2015 findet die nächste Lipsius Vibes der JUNGEN FREUNDE in der Kunsthalle im Lipsiusbau anlässlich der Eröffnung der Ausstellung statt. Wir freuen uns über den Stargast Friedrich Liechtenstein!

Eingang zur Ausstellungshalle, Lipsiusbau

Eingang zur Ausstellungshalle, Lipsiusbau

Der sogenannte „Vasenturm“ mit Meisterleistungen der japanischen Keramikszene der 1970er-Jahre und zugehörigen Holzkisten

Der sogenannte „Vasenturm“ mit Meisterleistungen der japanischen Keramikszene der 1970er-Jahre und zugehörigen Holzkisten