Schritt für Schritt zur alten Schönheit – Step-by-step: revealing original resplendence – خطوة بخطوة نحو الجمال القديم

15. April 2015

Herzlich Willkommen zu unserer neuen Blog-Reihe, in der wir über die Restaurierungsarbeiten des Dresdner Damaskuszimmers berichten.

Welcome to our new blog series in which we report about the restoration of the Dresden Damascus Room. Please scroll down to read the English version.

أهلا بكم في سلسلة مدونتنا الجديدة، التي نقدم فيها تقريراً حول ترميم الغرفة الدمشقية في درسدن.

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Zu Beginn der Arbeiten waren alle einhundert Bauteile des Zimmers in ihrem Bestand gefährdet. Die plastisch erhabenen Reliefverzierungen und die aufwändigen Bemalungen hatten ihre Verbindung zum Holzuntergrund verloren und drohten großflächig abzufallen. Deshalb stand am Beginn des Restaurierungsprojekts die sorgfältige Konsolidierung der originalen Farbschichten.

Abblätterende Farbschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Fotos: Anke Scharrahs, 2014

Abblätterende Farbschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Fotos: Anke Scharrahs, 2014

Roja Zaroodi beim Festigen der Bemalung © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Roja Zaroodi beim Festigen der Bemalung © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Während der Konsolidierung der Farbschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Während der Konsolidierung der Farbschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Nach der Festigung der gelockerten Bemalung werden Leim- und Harzüberzüge abgenommen, die 1899 für den Verkauf des Zimmers nach Deutschland zum Auffrischen der Farben aufgetragen wurden. Diese ursprünglich transparenten Überzüge haben sich durch Alterungsprozesse braun verfärbt und entwickeln Spannungen, die zu Beschädigungen der darunterliegenden Originalfarben führen. Nach der Abnahme dieser späteren Schichten sind nun erstmals seit 100 Jahren wieder die leuchtenden Originalfarben sichtbar.

Während der Abnahme von Leim- und Firnisschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Während der Abnahme von Leim- und Firnisschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Während der Abnahme von Leim- und Firnisschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Während der Abnahme von Leim- und Firnisschichten © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Kleine, weiß hervorblitzende Fehlstellen werden mit Aquarellfarbe eingetönt, um der kunstvollen Gesamtkomposition wieder ihre ursprüngliche Wirkung zurückzugeben. Dabei wird nicht jeder Schaden unsichtbar gemacht, sondern nur die besonders ins Auge fallenden Fehlstellen farblich integriert. Das Zimmer soll mit den Spuren seiner Geschichte als gealtertes Kunstwerk erfahrbar bleiben.

Restauratorin Karoline Friedrich während der Retusche © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Restauratorin Karoline Friedrich während der Retusche © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Detail eines Wandpaneels während der Retusche © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Detail eines Wandpaneels während der Retusche © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Autorin: Dr. Anke Scharrahs, freie Restauratorin

Conservators quickly determined that all of the painted wooden elements were in danger of losing much of their decorative surfaces; everywhere, the raised relief ornaments and the sophisticated painted layers were cracking and flaking away from the wood underneath. Even before cleaning, these layers had to be carefully consolidated and re-adhered.

Flaking surface decoration © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Flaking surface decoration © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Roja Zaroodi during consolidation of flaking paint layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Roja Zaroodi during consolidation of flaking paint layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Detail of a ceiling panel during consolidation of flaking paint layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

Detail of a ceiling panel during consolidation of flaking paint layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

The panels also had layers of glue and varnish that had been applied in preparation for sale, originally meant to refresh and saturate the colours. These layers had darkened and embrittled over time, obscuring and endangering the original decoration. After removal of these later layers, the brilliant original colours are visible for the first time in more than 100 years.

During removal of glue and varnish layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

During removal of glue and varnish layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

During removal of glue and varnish layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

During removal of glue and varnish layers © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

In a final step, conservators paint out tiny white losses to the decoration with watercolours, in order to bring back the effect of the artistic composition in its entirety. This retouching is not done with the goal of restoring every single area of damage, but aims instead to return an overall sense of balance to the work, while maintaining a sense of the interior’s true age and history.

Conservator Karoline Friedrich retouches tiny white losses © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Conservator Karoline Friedrich retouches tiny white losses © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Detail of a wall panel during retouch © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Detail of a wall panel during retouch © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Author: Dr. Anke Scharrahs, free conservator

وجد المرممون في الحال أن جميع العناصر الخشبية المرسومة كانت معرضة لخطر فقدان أجزاء كبيرة من السطوح الزخرفية، لأن النقوش النافرة واللوحات المتطورة كانت متقشرة ومتشققة في كل الأماكن، وقد فقدت ارتباطها مع الأرضية الخشبية، لهذا كان التدعيم الدقيق وإعادة لصق هذه الطبقات الخطوة الأولى والملحة حتى قبل التنظيف.

سطح زخرفي متقشر © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

سطح زخرفي متقشر © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

روجا زارودي خلال عملية لصق طبقات الطلاء المتقشرة © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

روجا زارودي خلال عملية لصق طبقات الطلاء المتقشرة © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

تفصيل من لوح من السقف خلال عملية لصق طبقات الطلاء المتقشرة © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

تفصيل من لوح من السقف خلال عملية لصق طبقات الطلاء المتقشرة © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2014

قبل البيع عام 1899، كان قد أعيد تجديد الألواح وذلك بدهنها بغراء شفاف وطبقات من الطلاء، مع الوقت اغمقّ لون هذه الطبقات وأصبحت هشة وعرَّضت الزخارف الأصلية للخطر.
ولأول مرة بعد مئة عام تظهر الألوان الأصلية الرائعة بعد إزالة تلك الطبقات اللاحقة.

أثناء إزالة الغراء وطبقات الطلاء © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

أثناء إزالة الغراء وطبقات الطلاء © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

أثناء إزالة الغراء وطبقات الطلاء © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

أثناء إزالة الغراء وطبقات الطلاء © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

في المراحل النهائية يقوم المرممون بالتخفيف من الأضرار البيضاء الصغيرة في الزخارف وذلك باستخدام الألوان المائية من أجل إعادة تأثير التكوين الفني بمجمله.
ليس الهدف من عملية الرتوش هو إصلاح كافة الأضرار بل إعادة الإحساس العام بالتوازن للعمل مع الاحتفاظ بحس العمر الحقيقي والتاريخي للغرفة.

المرممة كارولين فريدريش تقوم بعملية رتوش للأضرار البيضاء الصغيرة © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

المرممة كارولين فريدريش تقوم بعملية رتوش للأضرار البيضاء الصغيرة © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

تفصيل من لوح جداري مرسوم أثناء عملية الرتوش © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

تفصيل من لوح جداري مرسوم أثناء عملية الرتوش © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

.الكاتبة : د. أنكة شاراز – مرممة مستقلة

Zerlegbar – ob Kachelofen, Pokal oder Schrank

10. April 2015

Herzlich Willkommen zu unserer Blogserie anlässlich der Ausstellung “Die Teile des Ganzen. Geschichten aus der Sammlung des Kunstgewerbemuseums“. Die Schau ist noch bis zum 21. Juni in der Kunsthalle im  Lipsiusbau zu sehen.

Im Ausstellungsbereich „Zerlegbar“ werden Stücke gezeigt, die aus unterschiedlichsten Gründen mehrteilig konzipiert sind. Bei einem Systemmöbel wie der MDW-Wand (Montagewand Deutsche Werkstätten) erstaunt die Zerlegbarkeit kaum jemanden. Ein flach ausgelegter Kachelofen ist allerdings schon ungewöhnlicher, wurden doch solch massiven Öfen in der Regel an ihrem Zielort gesetzt und sind dann dort verblieben. Um wieder seinen vollständigen Zusammenhang zu bekommen und restauriert zu werden, musste das Objekt erst einige Hürden überwinden:

In den 1960er-Jahren gründete Lothar Berfelde, auch bekannt als Charlotte von Mahlsdorf, entgegen allem künstlerischen und politischen Zeitgeschmack ein privates Gründerzeitmuseum in Berlin Mahlsdorf (DDR). 1974 wollte der Staat das Museum in seinen Besitz bringen. Durch unbillige Steuerforderungen unter Druck gesetzt, verschenkte die Gründerin die Sammlung Stück für Stück. Der Kachelofen kam im Zuge dessen 1978 als Schenkung in die Sammlung des Dresdner Kunstgewerbemuseums und lagerte seitdem in den Depots. Durch die überraschende Flutung der Kellerräume im Schloss Pillnitz 2002 wurden viele Kacheln verschmutzt oder umdeponiert. So kam es zu einer gründlichen Säuberung und Sortierung von über 1.000 Kacheln. Dabei trat erstmals ein ganzheitliches Bild des 3,50 m hohen Neorokoko- Ofens zum Vorschein. Er besteht aus 40 Einzelteilen, die bis zu 25 kg schwer sind.

#43648 –23, Kachelofen als „Flachware“ in der Ausstellung © SKD,  Foto: Amac Garbe

#43648 –23, Kachelofen als „Flachware“ in der Ausstellung © SKD, Foto: Amac Garbe

Ein raffinierterer Grund, ein Werk zerlegbar zu machen, steckt hinter dem „Willkomm der Hofkellerei Dresden“, einem opulent gearbeiteten Deckelpokal. Er wurde im 18. Jahrhundert von August dem Starken bei der Dresdner Glashütte in Auftrag gegeben und 1768 zum „Willkomm der Chur-Fürstl. Kellerey“ bestimmt. Zur Verwendung des Pokals ist die Zerlegbarkeit nicht von Nöten, dennoch besitzt er an Schaft und Deckelknauf Glasgewinde, durch die er sich in vier Teile auseinanderschrauben lässt. Diese wurden lediglich angebracht, um das Schliffdekor bis in den äußersten Winkel des Gefäßes eingravieren zu können. Dem „Willkomm“ steht ein weiterer Pokal böhmischer Herkunft gegenüber, um den demontierten Zustand eines solchen Stücks zu veranschaulichen.

#37274 Willkomm der Hofkellerei Dresden / Glasschneider Heinrich Volckert zugeschrieben, Glashütte Dresden, 1716–17

#37274 Willkomm der Hofkellerei Dresden / Glasschneider Heinrich Volckert zugeschrieben, Glashütte Dresden, 1716–17

Der plausibelste Grund, ein Objekt zu zerteilen, spiegelt sich in einem massiven Barockschrank aus dem frühen 18. Jh. wider: Transportierbarkeit. Dieser und ähnliche monumentalen Schränke gliedern sich in einen auf stark bauchig ausgeformten Füßen stehenden Sockel, einen Hauptteil mit der charakteristischen Verzierung und ein Gesims, nach dem auch die unterschiedlichen Typen bestimmt werden. Sie werden lediglich durch kleine Keil-, Nut- oder Hakenverbindungen zusammengehalten und nach dem niederdeutschen Wort für Schrank auch „Schapp“ genannt. Die reichen Schnitzereien sind meist von christlich-religiösem Inhalt. So zeigt das Giebelrelief des ausgestellten Danziger Schapps (trapezförmiger Giebel) die christliche Kardinaltugend der Nächstenliebe (Caritas).

Die Zerlegung des mehrere hundert Kilo schweren und 280 x 274 cm großen Schranks in seine Einzelteile, der Transport und das Wiederzusammenfügen ist bis heute mit enormem Kraftaufwand verbunden.

Präzisionsarbeit: Aufbau des Barockschranks in der Ausstellungshalle

Präzisionsarbeit: Aufbau des Barockschranks in der Ausstellungshalle

Diese ursprüngliche Idee, einen Schrank für den praktischen Nutzen zerlegbar zu machen, wurde zur Produktion der Montagewand Deutsche Werkstätten, kurz MDW, erweitert. Rudolf Horn, einer der wichtigsten Designer der DDR, erhielt Anfang der 1960er-Jahre gemeinsam mit seinen Kollegen Eberhard Wüstner, Helmut Kesselring und Erhard Schumann den Auftrag, für den VEB Deutsche Werkstätten ein industriell effizient herzustellendes und dennoch attraktives Möbelprogramm zu entwickeln. Dieses sollte den neuen Wohnbedürfnissen der Menschen, unter anderem in den Plattenbausiedlungen, gerecht werden. Der Auftrag gab Horn die Möglichkeit, seinem Ideal entsprechend praktisch-nützliche Möbel für die breite Masse zu entwerfen. Das einfache wie geniale Prinzip der MDW-Wand ist, dass es auf einem Rasterprinzip aufbauende Normteile gibt, aus denen unendlich viele Kombinationen abgeleitet werden können. Die MDW-Wand wurde erstmals 1967 vorgestellt und ging schließlich 1968 in die Serienproduktion. Sie wurde in immer wieder aktualisierten Varianten bis 1991 (MDW 90) produziert und zählt damit zu den erfolgreichsten Möbelprogrammen, die je gefertigt wurden.

#55068 MDW – Montagewand Deutsche Werkstätten /Entwurf: Rudolf Horn, Mitarbeiter des Instituts f. Möbel- & Ausbaugestaltung, Hochschule f. industr. Formgestaltung Burg Giebichenstein; Ausführung: Deutsche Werkstätten Hellerau, Dresden-Hellerau, nach 1968

#55068 MDW – Montagewand Deutsche Werkstätten /Entwurf: Rudolf Horn, Mitarbeiter des Instituts f. Möbel- & Ausbaugestaltung, Hochschule f. industr. Formgestaltung Burg Giebichenstein; Ausführung: Deutsche Werkstätten Hellerau, Dresden-Hellerau, nach 1968

Die Objekte in diesem Bereich der Ausstellung verbindet neben ihrer Zerlegbarkeit auch die Tatsache, dass die einzelnen Segmente eines jeden Objekts nicht für sich allein, sondern nur im Ensemble wirken können.

Damaskuszimmer:Ein schlafender Schatz erwacht-Damascus Room:Awakening a slumbering treasure-الغرفةالدمشقية:إيقاظ الكنزالنائم

02. April 2015


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In der neuen Blog-Reihe zeigen wir Euch, wie das Dresdner Damaskuszimmer restauriert wird – und so die volle Schönheit wiederkehrt.

Nachdem in den vergangenen Jahren bereits einige Teile des Dresdner Damaskuszimmers in halb restauriertem Zustand der Öffentlichkeit präsentiert wurden, wird nun dank der Unterstützung durch die Museum and Research Foundation im Rahmen des Forschungs- und Ausstellungsprogramms Europa/Welt in großen Schritten an der vollständigen Restaurierung des Zimmers gearbeitet. Farbenfrohe Malereien lagen mehr als 100 Jahre unter verbräunten Leim- und Firnisschichten verborgen. Diese werden nach der sorgfältigen Konservierung wieder freigelegt und erlauben einen Einblick in die Lebenswelt einer Damaszener Familie im frühen 19. Jahrhundert.

Ausschnitt einer Wandvertäfelung während der Abnahme von Leim- und Firnisüberzügen © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015

Ausschnitt einer Wandvertäfelung während der Abnahme von Leim- und Firnisüberzügen

© Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2015


Das Damaskuszimmer besteht aus einer prächtig bemalten Wand- und Deckenvertäfelung, die einst einen Empfangsraum für Gäste in einem Wohnhaus in Damaskus schmückte (datiert 1225 in islamischer Zeitrechnung, entspricht 1810-11 christlicher Zeitrechnung). Der Name der Familie ist nicht bekannt, aber auf Grund der überdurchschnittlich reichen Verzierung und des Inhalts der kalligraphischen Inschriften war der Bauherr vermutlich ein vermögender Kaufmann.

Auf der letzten Inschriftentafel des Gedichts in goldener Kalligrafie befindet sich unten links das Datum١٢٢٥ (1225). Die Inschrift enthält die Anfangsverse der qasida al-munfarija, die dem berühmten Dichter al-Ghazali zugeschrieben werden. © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2007

Auf der letzten Inschriftentafel des Gedichts in goldener Kalligrafie befindet sich unten links das Datum١٢٢٥ (1225). Die Inschrift enthält die Anfangsverse der qasida al-munfarija, die dem berühmten Dichter al-Ghazali zugeschrieben werden.

© Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2007

1997 wurden die einhundert Einzelteile aus dem Depot des Museums für Völkerkunde geholt, um die Restaurierung und den Wiederaufbau als Raumensemble in Angriff zu nehmen. Nur wenige Museen weltweit besitzen eine solche authentische Raumkreation aus dem Gebiet des ehemaligen Osmanischen Reiches. Zu Beginn war nicht bekannt, wie die bemalten Einzelteile zusammengehören. Ulrike Siegel und Antje Werner, zwei Architekturstudentinnen von der Technischen Universität Dresden, haben sich 1997 des Riesenpuzzles angenommen. Mit Hilfe von Holzverbindungen, Ornamentübereinstimmungen, Nagellöchern und eines rückseitigen Nummerncodes konnte der Bauplan des Zimmers rekonstruiert werden. Seit Februar 1998 veranschaulicht ein Architekturmodell im Maßstab 1:10 die Dimensionen und den Aufbau des Zimmers. Die Grundfläche beträgt 4 m x 5,50 m, die Raumhöhe ist 5,40 m. Wichtigster Teil des Empfangsraums für Gäste ist die erhöhte Plattform, die als große Sitzfläche diente und deshalb mit einem Teppich, Kissen und weiteren kostbaren Textilien prächtig ausgestattet war. Hier nahmen die Gäste Platz, konnten die fantasievollen Malereien bewundern und genossen die Gastfreundschaft der Familie.

Teile des Damaskuszimmers 1997 © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Eva Winkler

Teile des Damaskuszimmers 1997

© Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Eva Winkler

Architekturmodell von Ulrike Siegel und Antje Werner, 1998 © Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2001

Architekturmodell von Ulrike Siegel und Antje Werner, 1998

© Museum für Völkerkunde Dresden, SKD, Foto: Anke Scharrahs, 2001

Hier habt Ihr die Möglichkeit, den Fortgang der Restaurierungsarbeiten kontinuierlich zu verfolgen. Das Museum bietet spezielle Führungen mit Rundgängen durch die „Schauwerkstatt“ der Restauratoren an. Die nächste Führung findet am Donnerstag den 30.April 2015 um 15:00 Uhr statt. Anmeldung beim Besucherservice erforderlich; maximale Teilnehmeranzahl: 15 Personen. Für mehr Informationen zu den Führungen bitte hier klicken.

Autorin: Dr. Anke Scharrahs, freie Restauratorin

Übernahmen und verkannte Geschenke

27. März 2015

Der Bereich „Übernahme“ der Ausstellung „Die Teile des Ganzen“ beschäftigt sich mit Objekten, die nicht gezielt gesammelt, sondern dem Kunstgewerbemuseum übertragen wurden.

So gelangte etwa ein diplomatisches Geschenk aus Japan 1975 in die Sammlung. Es handelt sich um ein Konvolut japanischer Keramikvasen und –schalen mit dazugehörigen Verpackungskisten. Niemand ahnte damals, dass es sich dabei um Meisterleistungen der japanischen, überwiegend Kyoter, Keramikszene der 1970er-Jahre handelt. Stattdessen wurden die Stücke als von „durchschnittlicher Warenhausqualität“ beurteilt. Erst 35 Jahre später erkannte man den künstlerischen Wert der Vasen und ihrer Holzkisten.(1) Bei den Boxen handelt es sich um sogenannte Kiribako-Kisten, die sich durch eine handschriftliche Signatur und das Siegel des Künstlers auszeichnen und somit Teil des Kunstwerks sind. Nur durch den Ressourcenmangel in der DDR wurden die meisten Kisten aufbewahrt – sie wurden zweckentfremdet und als Transportkisten genutzt. Forschungen zeigten mittlerweile, dass einige Werke von Künstlern mit höchsten staatlichen Auszeichnungen (sog. „Lebender Nationalschatz“) stammen. Neben der kunsthandwerklichen Qualität ist auch die Vielfalt in Material, Form und Dekor beachtlich. Durch die Präsentation der Gefäße in der Ausstellung in Form eines „Vasenturmes“ sieht man allerdings auch, dass es nicht gelungen ist, alle Kunstwerke in ihrer Gesamtheit zu bewahren. Manchen Vasen kamen die zugehörigen Holzkisten abhanden, sie repräsentieren somit eine brüchige Einheit.

Konvolut japanischer Keramikvasen mit zugehörigen, vom Künstler gesiegelten und signierten und mit Gurtbändern (Sanadahimo) verschnürten Holzkisten (Kiribako) © SKD, Foto: Katrin Lauterbach

Konvolut japanischer Keramikvasen mit zugehörigen, vom Künstler gesiegelten und signierten und mit Gurtbändern (Sanadahimo) verschnürten Holzkisten (Kiribako) © SKD, Foto: Katrin Lauterbach

Ausstellungsansicht mit Vasenturm © SKD, Foto: Amac Garbe

Ausstellungsansicht mit Vasenturm © SKD, Foto: Amac Garbe

Ein anderes Konvolut im Bereich „Übernahme“ zeigt Stücke der sogenannten „Arbeitsgemeinschaft Winde“, einer Gruppe von Studierenden rund um den Gestalter Theodor Artur Winde an der Dresdner Akademie für Kunstgewerbe. Durch die Anordnung der Stücke im Raum wird verdeutlicht, welch prägende Wirkung der Lehrer in der Zwischenkriegszeit auf seine Schüler hatte und welche Wege die Schüler später nahmen. Obwohl das Studium bei Winde für die meisten Schüler nur einen kurzen Abschnitt des Ausbildungsweges bedeutete, sind namhafte Gestalter aus seiner „Arbeitsgemeinschaft“ hervorgegangen. So etwa Rudi Högner, der die Designausbildung der DDR wegweisend prägte, oder Siegmund Schütz, der als Porzellangestalter an der Staatlichen Porzellanmanufaktur Berlin arbeitete. Das Spektrum der Berufswege reicht von Design über Holzbearbeitung und Bühnenbild bis hin zur Porzellangestaltung.

Tisch mit Arbeiten der „Arbeitsgemeinschaft Winde“. Im Zentrum steht ein Leuchter von Theodor Arthur Winde, um ihn herum sind Arbeiten seiner Schüler positioniert © SKD, Foto: Amac Garbe

Tisch mit Arbeiten der „Arbeitsgemeinschaft Winde“. Im Zentrum steht ein Leuchter von Theodor Arthur Winde, um ihn herum sind Arbeiten seiner Schüler positioniert © SKD, Foto: Amac Garbe

Als drittes Konvolut im Ausstellungsbereich „Übernahme“ werden drei Wandteppiche der ostdeutschen Gestalterin Margarita Pellegrin präsentiert. Mit ihrer Form- und Farbensprache zeugen sie von Pellegrins Jahren in Chile, wo sie mit ihrem Mann lebte und an der Universidad de Chile in Antofagasta lehrte. Die Teppiche sind eine Auftragsarbeit für den Rat des Bezirkes Dresden und waren für die Ausstattung öffentlicher Gebäude gedacht. Sie gelangten 1998 über den Kunstfonds des Freistaats Sachsen das Kunstgewerbemuseum.

Wandteppich „Demonstration“, Margarita Pellegrin, Dresden, 1976

Wandteppich „Demonstration“, Margarita Pellegrin, Dresden, 1976

Alle Übernahmen haben gemein, dass sie gewissermaßen ungefragt an das Museum herangetragen wurden und die Sammlung heute bereichern, stammen sie doch oftmals aus Zeiträumen, die in der Sammlung unterrepräsentiert sind. Sie erzählen viel darüber, wie diskontinuierlich und unsystematisch Sammlungen häufig aufgebaut werden. Nicht zuletzt zeigen sie auch, dass des Öfteren erst spätere Generationen von Forschern und Forscherinnen zu einer richtigen Beurteilung der Stücke gelangen.

(1) Vgl. Lauterbach, Katrin und Simonis, Sonja: Ein verkanntes Geschenk. Zeitgenössische japanische Keramik der 1970er Jahre, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden (2014): Dresdener Kunstblätter 3/2014, Kunstgewerbemuseum, Dresden, Sandstein-Verlag, S. 40-51.

Vielheit in Gestaltung, Einheit in Funktion

23. März 2015

Im Bereich „Vielheit“, einem Teil der Ausstellung „Die Teile des Ganzen. Geschichten aus der Sammlung des Kunstgewerbemuseums”, stehen sich eine Auswahl von Messern und ein vollständiges Besteckset gegenüber. Ausgehend von nur einem (vermeintlich) archetypischen Gegenstand lässt sich Grundlegendes über Gestaltung und ihre Parameter nachvollziehen, denn bei aller funktionalen Einfachheit bleibt erstaunlich viel Raum für unterschiedliche Gestaltungsansätze offen.

50 Messer erzählen davon, wie sich Gestaltung mit der Zeit, veränderten Bedürfnissen, technischen Neuerungen oder sozialen Verschiebungen wandelt. Die zum Großteil handgegossenen und handgeschliffenen Messer sind durch Material, Formgebung und zeittypische Dekore – oder die Abwesenheit des Dekors – gut historisch einzuordnen. Während des 18. Jahrhunderts war etwa in Kreisen des wohlhabenden Bürgertums ausschließlich Silberbesteck gebräuchlich; im darauffolgenden Jahrhundert hingegen kam die kostengünstigere Variante des Neusilbers (Alpacca) zum Einsatz. Erst im 20. Jahrhundert wurde das Silber- beziehungsweise versilberte Besteck durch Edelstahl ersetzt. Die Abfolge der Messer erzählt eine komprimierte Designgeschichte und es wird deutlich, dass ein Messer kein Archetyp ist.

Zehn Messer aus 16. - 20. Jh.: #51518, 55639 -1, 55624-1, 53641-1, 55531, 55574-1, 52055-1, 55545-1, 55586-1, 51510-1

Zehn Messer aus 16. - 20. Jh.: #51518, 55639 -1, 55624-1, 53641-1, 55531, 55574-1, 52055-1, 55545-1, 55586-1, 51510-1

Ergänzend wird ein 25-teiliges Besteckset für die Verwendung in Restaurants und Hotels der gehobenen Klasse in der DDR gezeigt. Das Besondere an dem „Modell 120“ nach einem Entwurf von Christa Petroff-Bohne ist seine schlichte Gestaltung, dadurch konnte es mühelos über den langen Zeitraum von 1961 bis 1989 zum Einsatz kommen. Petroff-Bohne gilt durch ihre Lehrtätigkeit in Berlin-Weißensee und ihre klassisch-eleganten Arbeiten, die sich nahtlos in das zeitgenössische internationale Qualitätsdesign einreihen, als richtungsweisend für das DDR-Design.

Ausstellungsansicht: Historische Aufreihung der 50 Messer © SKD, Foto: Amac Garbe

#44352–44376: Besteckset „Modell 120“, 25-teilig, Entwurf: Christa Petroff-Bohne, 1960; Ausführung: VEB Auer Besteck- und Silberwarenwerke (ABS), Aue © SKD, Foto: Amac Garbe

Der Bereich „Vielheit“ lädt dazu ein, Alltagsobjekte genau zu betrachten und verschiedene Gestaltungsparameter an ihnen auszumachen.

Ausstellungsansicht: Historische Aufreihung der 50 Messer © SKD, Foto: Amac Garbe

Fragmente. Keramikhäuschen, Krabbe, Seidengewebe

06. März 2015

Ab jetzt stellen wir Euch in regelmäßigen Abständen kurze Geschichten zu den besonderen Objekten der Ausstellung „Die Teile des Ganzen. Geschichten aus der Sammlung des Kunstgewerbemuseums” vor. Heute widmen wir uns diversen Fragmenten aus dem gleichnamigen Ausstellungsbereich.

Als Gegenstände kunsthandwerklicher Gestaltung findet sich auch Spielzeug in der Sammlung des Kunstgewerbemuseums. Darunter ein keramisches Häuschen, das einst mit 76 weiteren Teilen inventarisiert wurde. Angefertigt wurde die Spielzeugstadt in der Keramischen Werkstätte Johannes Reh Kamenz um 1923-1925 nach einem Entwurf von Rudolf Gerbert, einem vielfach ausgezeichneten Bildhauer. Im Zuge des Zweiten Weltkrieges kam dem Haus allerdings die umgebende Stadt abhanden, bis zuletzt war nur ein einziges Teil auffindbar und warf viele Fragen auf: Wie ordnet man dieses Fragment ein, wie kann man seinen Verwendungszusammenhang rund ein Jahrhundert später interpretieren? Was ist ein Haus ohne Stadt? Was macht überhaupt eine Stadt aus?
Bis vor kurzem fehlte jegliche Spur von den verbliebenen Teilen, dann wurden weitere Häuser dieser Art im Museum für Sächsische Volkskunst ausgemacht. Der Fund innerhalb des Museumsverbundes ist eine erfreuliche Entdeckung, die den beharrlichen Forschungen einzelner Wissenschaftlerinnen zu verdanken ist und nun weitere Forschungen nach sich zieht.

#33885 Rotes Spielzeughäuschen nach Rudolf Gerbert, um 1924 © SKD, Foto: Amac Garbe

Oftmals können nicht alle Fragestellungen zu Objekten geklärt werden. Oft ist man auf Mutmaßungen oder Referenzbeispiele angewiesen – in vielen Fällen zeigt sich, dass die Distanz einer späteren Generation manchmal hilfreich ist, um Arbeiten richtig einschätzen zu können.

Davon zeugt auch eine Krabbe aus Kupfer. Sie wurde gemeinsam mit Kleinteilen japanischer Schwerter ins Museum gebracht und deshalb nahm man an, es handle sich um ein Menuki, ein Ornament am Griff von Samuraischwertern. Doch aufgrund ihrer vollplastischen Ausführung musste die These des Menuki verworfen werden. So kam man zu der Feststellung, es handle sich um ein Okimono, eine Tierplastik. Oftmals werden solche Tierplastiken als Schmuckelement an einem Gefäß angebracht. Dann allerdings sind sie nicht mehr als Okimono zu betrachten, sondern wechseln mit der Funktion ihren Namen. So zeigt sich anhand eines so winzigen Objekts von gerade mal 1,55 x 3,5 cm eine ganz grundsätzliche Herausforderung von Wissenschaftlern, nämlich Objekte aus einer anderen Kultur zu verstehen und einzuordnen.

Kupfer-Krabbe, Japan, vor 1884

Platzieren der Krabbe im Ausstellungskasten

Doch im Bereich „Fragmente“ trifft man nicht nur auf Objekte mit ungelösten Fragen. Gleichermaßen findet man hier ein Stück eines Seidengewebes mit Chrysanthemenmuster, das mit hoher Gewissheit aus der ursprünglichen Raumgestaltung des Damenschlafzimmers des Neuen Palais in Potsdam stammt. Diese Sicherheit basiert darauf, dass Kaiser Wilhelm II. 1893 das Nachweben des Motives in Auftrag gab und im gleichen Jahr auch dieses Seidengewebefragment vom Museum angekauft wurde. Das Objekt stammt aus dem 18. Jahrhundert und war Teil einer Innenausstattung. Die Raumgestaltung eines Zimmers galt zu damaligen Zeiten als Gesamtkunstwerk, deshalb verwendete man jeweils nur ein Gewebe zur textilen Ausstattung eines Wohnraumes. Anhand des Fragmentes lässt sich der Rapport des Musters vollständig ableiten und man besitzt gleichzeitig ein Beispiel der preußischen Seidenwebkunst des Rokoko, die unter Friedrich II. zu außergewöhnlichen künstlerischem und wirtschaftlichem Aufschwung gelangte.

#24553 Paillefarbenes Seidengewebefragment mit Chrysanthemenblüten an einer Ranke, Berlin, 1760er Jahre

Diese Objekte sind anschauliche Beispiele dafür, wie Fragmente in Bezug zu einem übergeordneten Ganzen gesetzt werden können. Außerdem erzählen sie von den Herausforderungen, mit denen die Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen des Kunstgewerbemuseums täglich konfrontiert sind. Als Besucher kommt man kaum umhin, selbst nach Antworten auf offene Fragen zu suchen.

Ausstellungsansicht "Die Teile des Ganzen", 7. März - 21. Juni 2015, Kunsthalle im Lipsiusbau © SKD, Foto: Amac Garbe

Es ist soweit! Die Aufbauarbeiten in der Kunsthalle im Lipsiusbau nahen ihrem Ende

27. Februar 2015

Ab dem 7. März zeigt unser Kunstgewerbemuseum seine Ausstellung „Die Teile des Ganzen. Geschichten aus der Sammlung des Kunstgewerbemuseums“ im Lipsiusbau. Damit ist das Museum nach langer Zeit am Stadtrand in Pillnitz wieder in der Innenstadt präsent.

Die Aufbauarbeiten sind in vollem Gange – die Gestaltung der Ausstellung stammt vom Wiener Architekturbüro „the next ENTERprise“ und den Grafikdesignern des Berliner Studios „Fons Hickmann m23“. Kuratiert wurde die Ausstellung von Tulga Beyerle, der Direktorin des Kunstgewerbemuseums.

Ausschnitt der Wandbespannung mit den Objektnummern #1 (1873) bis #55.712 (2014)

Ausschnitt der Wandbespannung mit den Objektnummern #1 (1873) bis #55.712 (2014)

Die gesamte Kunsthalle ist innen mit einer Wandbespannung verkleidet, welche alle bislang vergebenen Inventarnummern des Kunstgewerbemuseums abbildet. Sie symbolisiert damit den „Objektspeicher“, mit dem die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Museums täglich arbeiten. Mehrere Codierungen sind in die Bespannung eingearbeitet. Schwarz durchgestrichene Nummern bezeichnen Verluste; orange durchgestrichen sind abgegebene Objekte; schwarz umrandete Nummern repräsentieren die ausgestellten Objekte. Eine Nummer steht allerdings nicht immer für nur ein Objekt, oft verbergen sich hinter einer Nummer mehrere gleiche Objekte oder Teile eines Ganzen.

1873 inventarisierte man die erste Nummer des damals noch nicht existierenden Museums, erst drei Jahre später wurde das Kunstgewerbemuseum gegründet. Die Wandbespannung endet mit der Zahl 55.712, doch seit dieser Eintragung am 30. November 2014 wurden bereits vier weitere Nummern inventarisiert. Es zeigt sich, dass die Sammlung weiter stetig wächst.

Es ist der Ansatz des Kunstgewerbemuseums, „Alltagsobjekte“ neu zu befragen und zur Diskussion zu stellen. Ein zentrales kuratorisches Element der Ausstellung sind daher die Geschichten zu den Objekten. In ihnen werden Widersprüche diskutiert, Fragen gestellt, Antworten gegeben, Assoziationen entwickelt oder die Herausforderungen der Wissenschaftlerinnen greifbar dargestellt.
Wir laden Euch ein, neue Sichtweisen, ein spannendes Haus und eine vielfältige Sammlung zu entdecken, die weit über barocken Prunk hinausreicht!

Übrigens: Am 13.03.2015 findet die nächste Lipsius Vibes der JUNGEN FREUNDE in der Kunsthalle im Lipsiusbau anlässlich der Eröffnung der Ausstellung statt. Wir freuen uns über den Stargast Friedrich Liechtenstein!

Eingang zur Ausstellungshalle, Lipsiusbau

Eingang zur Ausstellungshalle, Lipsiusbau

Der sogenannte „Vasenturm“ mit Meisterleistungen der japanischen Keramikszene der 1970er-Jahre und zugehörigen Holzkisten

Der sogenannte „Vasenturm“ mit Meisterleistungen der japanischen Keramikszene der 1970er-Jahre und zugehörigen Holzkisten

Die Idee, eine gemeinsame Sprache zu erschaffen

04. Dezember 2014

Wie Einsteins Relativitätstheorie verwendet wird, Ausstellungen zu einem Besuchermagnet für jüngere Generationen zu machen und welche Rolle Videoinstallationen in unserem modernen Verständnis von Kunst spielen.

Ein Interview mit Meskerem Assegued, Kuratorin der Ausstellung Curvature of Events, bis 4. Januar 2015 zu sehen im Albertinum und der Gemäldegalerie Alte Meister.

Meskerem Assegued, Kuratorin der Ausstellung

Meskerem Assegued, Kuratorin der Ausstellung

Welchen Eindruck haben Sie von Dresden gewonnen?

M.A: Ich mag Dresden sehr; es ist eine interessante Stadt mit enormer Geschichte und einer Menge netter Leute, die hier leben. Die Menschen auf der Straße sind gastfreundlich und offen. Ich habe sehr gute Erfahrungen mit den Menschen in Dresden gemacht.

Wann war Ihr erster Besuch in Dresden und wie haben Sie sich für die Ausstellung entschieden?

M.A: Die Idee für das Projekt entstand im Jahr 2010 in Lunanda, Angola, auf einem Symposium des Goethe-Instituts über Kuratorinnen in Afrika und ihre Leistungen in den jeweiligen Ländern. Während des Symposiums hatte ich die Idee, eine Ausstellung europäischer Kunst aus einer neuen Perspektive zu kuratieren. Im Jahr 2012 wurde ich eingeladen nach Dresden zu kommen, um mit der Ausarbeitung eines Ausstellungskonzepts zu beginnen. Ich verbrachte etwas mehr als einen Monat hier, führte viele Gespräche mit Dresdnern, daher kenne ich auch so viele Menschen hier. Man bemerkt die Leidenschaft, die sich durch die Stadt zieht und die unvergessenen Kriegsgeschichten, die immer noch sehr lebendig sind. Ich habe jedoch die bewusste Entscheidung getroffen, nicht mit solchen Themen zu arbeiten. Die Erinnerung, besonders an die Bombardierung, die Nazi- und DDR-Zeit, in den Köpfen der Menschen ist immer noch frisch.

Was waren die wichtigsten Faktoren bei der Auswahl der Kunstwerke? Wie hatten Sie sich das im großen Zusammenhang vorgestellt?

M.A: Ich habe mich selbst auf die Kunstwerke zubewegt. Ich habe mir so viele Dinge an verschiedenen Orten angesehen, aktuelle Kunstaktivitäten, zeitgenössische Ausstellungen, bevor ich mich dazu entschlossen habe in der Gemäldegalerie Alte Meister zu arbeiten. Ich habe mir die Kunstwerke dort sehr oft angesehen. Wenn man von etwas so beeindruckt bist, dass es einen immer wieder dorthin zieht, dann ist es etwas, womit man arbeiten sollte. Ich habe nicht versucht, etwas zu finden, das nicht vorhanden ist; ich wollte mit dem arbeiten, was schon da war. Die Kunst war da und ich war da, wir haben uns „getroffen“ und es war eine sehr gute Begegnung.

Was ich ausgewählt habe, sind Kunstwerke, die etwas in mir berührt oder eine Beziehung zu aktuellen Themen wie Umwelt, Feminismus, Sexualität haben. Themen, mit welchen wir auf täglicher Basis konfrontiert sind und welche sich trotzdem seit Jahren nicht verändert haben. Alles, was ich tagtäglich erlebe, ist relevant und genau dort habe ich den Schwerpunkt gesetzt. Die Stücke schaffen beim Betrachter eine emotionale Reaktion. Und obwohl sie vor Hunderten von Jahren geschaffen wurden, sind sie auch in unserer Zeit immer noch als relevant zu betrachten.

Was verbirgt sich hinter Ihrem Konzept, Videokünstler mit klassischen Kunstobjekten arbeiten zu lassen?

Wenn man diese unglaublich gut gefertigten, alten Kunstwerke in die Gegenwart bringen will, muss man das beliebteste Medium heute, die Videoinstallationen, einbeziehen. Deshalb dachte ich, dass dies ein Weg ist, wie das junge Publikum die Dinge betrachtet und wahrnimmt. Man muss mit dem Konzept der Ausstellung eine Sprache sprechen, die sie verstehen. Nur dann können sie sich mit dem Thema identifizieren, und werden Interesse zeigen, die Ausstellungen zu besuchen. Wir müssen einen Dialog zwischen den klassischen Gemälden und der Kunst der Gegenwart erschaffen, welcher sie den Tiefgang der Kunstwerke erkennen lässt.

Auch die „Alten Meister“ waren jung, als sie die Bilder gemalt haben. Wenn man sich die Schaffensperioden genauer ansieht, waren es immer junge Menschen, die die Kunstwerke hervorgebracht haben, durch welche die Gesellschaft und deren Status quo in Frage gestellt wurde. Was sie taten, war zeitgenössisch und oftmals revolutionär für ihre Zeit – wie sollte also dieser Dialog geschaffen werden? Videokunst schien mir der beste Weg zu sein.

In der Einleitung des Katalogs zur Ausstellung “Curvature of Events“ schreiben Sie über Einsteins Relativitätstheorie und wie sich alles in Kreisen bewegt: Was hat das mit dem ursprünglichen Gedanken zu tun, der dieses anspruchsvolle Projekt nach Dresden gebracht hat und wie gefällt Ihnen das Ergebnis?

Ich bin wirklich glücklich und zufrieden damit, die Künstler haben unglaubliche Arbeit geleistet. Sie haben mich mit ihrem Maß an Energie und Intellekt überrascht. Sie waren extrem fokussiert in ihrem Tun und den Hintergrundrecherchen, die sie geführt haben. Sie waren der Kunst gegenüber ausgesprochen loyal und das kommt nicht sehr oft vor.

Einstein war revolutionär, er hinterfragte alles. Seine Theorie der Materie und Masse, welche durch die Schwerkraft angezogen wird, war für mich besonders faszinierend. Einstein sagt, es gibt eine Kraft – bei ihm ist es die Sonne, die auf den Raum einwirkt, alles nach unten drückt und die Planeten bewegen sich um diese Kraft herum. Die Sonne wird als eine unsichtbare Kraft dargestellt, von welcher es sich nur schwer lösen lässt und um welche herumzukommen noch schwerer ist. Das war mein Eindruck, wie Künstler sich mit diesen Themen auseinandersetzen. Bis heute arbeiten Künstler an diesem Punkt und haben es ähnlich schwer sich aus dieser übermächtigen Kraft zu lösen. Alles entwickelt sich in Kreisen, die kommen und gehen. Hieraus ist auch der Titel der Ausstellung, „Curvature of Events“ entstanden.

Wie wünschen Sie sich, dass die Besucher die Ausstellung erleben?

Ich möchte, dass sie eine Beziehung zu den alten Kunstwerken eingehen, um verstehen zu können, wovon die moderne Kunst beeinflusst wird. Ich möchte, dass sie ins Museum kommen und die Arbeit wertschätzen, die in den Kunstwerken steckt, unabhängig davon, wann sie geschaffen wurden. Ich betrachte die Künstler, auch die von vor vielen hundert Jahren, immer so, als ob sie noch am Leben wären. Und ich bin auch heute noch genauso ergriffen von ihren Kunstwerken, wie ich es vermutlich vor 500 Jahren gewesen wäre, wenn ich damals gelebt hätte. Ich möchte, dass die Besucher sich über die Tatsache klar werden, dass keine Sprache, Rasse oder Nationalität eine Barriere zwischen ihnen und dem Kunstwerk schaffen kann. Ich muss kein Deutsch sprechen, um ein Gemälde von einem deutschen Künstler zu verstehen. Die Kraft und Aussage der Kunst ist visuell, sie umgeht die unsichtbare Wand zwischen uns, es gibt nur mich und das Kunstwerk. Wenn wir kommunizieren, ist es eine Sprache, die wir beide verstehen. Das ist es, was ich mir wünsche, dass die Betrachter fühlen.

Das Interview führte Veronika Heimann

#myRembrandt zu Besuch in Dresden

01. August 2014

Die Bayrischen Staatsgemäldesammlungen machen derzeit mit einer wunderbaren Social-Media-Aktion auf sich aufmerksam: #myRembrandt. Während der Teilschließung der Alten Pinakothek gehen Repliken des berühmten Selbstportraits von Rembrandt (1629) auf Reisen und erkunden die Welt außerhalb der bekannten Museumswände.

Nun erreichte #myRembrandt Dresden, nach einer aufregenden Reiseroute, die ihn bereits nach China zu Ai Weiwei, nach Kreta und gar ins Weltall führte.

Wir nahmen ihn mit auf eine Stadtbesichtigung durch das sächsische Elbflorenz und durch unsere Museen, wo er gar auf den ein oder anderen Bekannten traf.

Unsere Tour startete in der Dresdner Altstadt, wo Rembrandt als erstes die Semperoper erblickte…

#myRembrandt auf dem Theaterplatz vor der Semperoper

#myRembrandt auf dem Theaterplatz vor der Semperoper

Unser nächster Stopp war die Frauenkirche…

Frauenkirche

Die Frauenkirche auf dem Dresdner Neumarkt

Dort entdeckte Rembrandt einen Engel – und dieser ihn – und was sollen wir sagen: Es war “himmlische Liebe auf den ersten Blick”…

himmlische Liebe auf dem Neumarkt

himmlische Liebe auf dem Neumarkt

Unsere nächste Station: der Zwinger. Der barocke Gebäudekomplex beherbergt heute die Gemäldegalerie Alte Meister, die Porzellansammlung und den Mathematisch-Physikalischen Salon…

im Zwingerhof vor dem Mathematisch-Physikalischen Salon

im Zwingerhof vor dem Mathematisch-Physikalischen Salon

Aber gehen wir besser hinein: Im Mathematisch-Physikalischen Salon erwarteten Rembrandt hochpolierte Brennspiegel, historische Uhren und Automaten, Teleskope, astronomische Modelle sowie Erd- und Himmelgloben…

Die Planetenlaufuhr von Eberhard Baldewein (u.a.), gefertigt zwischen 1563 und 1568

Die Planetenlaufuhr von Eberhard Baldewein (u.a.), gefertigt zwischen 1563 und 1568

Rembrandt wagte gar einen Blick in die Sterne…

mit dem Spiegelteleskop von Johann Gottlob Rudolph (um 1748)

mit dem Spiegelteleskop von Johann Gottlob Rudolph (um 1748)

…und bewunderte die Rückseite des Parabolischen Brennspiegels von Peter Höse (um 1740)

Rückseite des Parabolischen Brennspiegels von Peter Höse

Rückseite des Parabolischen Brennspiegels von Peter Höse

Nachdem wir den Mathematisch-Physikalischen Salon hinter uns gelassen hatten, schaute Rembrandt gespannt auf den Glockenspielpavillon, der pünktlich um 15 Uhr sein Glockenspiel ertönen ließ…

Zwinger mit Blick auf den Glockenspielpavillon

Zwinger mit Blick auf den Glockenspielpavillon

…und erblickte einen Malerkollegen, dem er neugierig über die Schulter schaute…

von Maler zu Maler

von Maler zu Maler

Weiter ging es in die Gemäldegalerie Alte Meister, wo Rembrandt auf einen alten Bekannten traf…

Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn (um 1635)

Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn (um 1635)

…und natürlich lernte er auch höchstpersönlich Raffaels Sixtinische Madonna kennen, genauer gesagt die Engelchen um Fuße des Werkes…

Engel der Sixtinischen Madonna von Raffael (1512/13)

Engel der Sixtinischen Madonna von Raffael (1512/13)

Auch im Kupferstich-Kabinett, welches sich im Residenzschloss befindet, freute sich Rembrandt über ein Wiedersehen: Die Zeichnung “Die Entführung des Ganymed” diente Rembrandt 1635 als Ideenskizze für sein Gemälde “Ganymed in den Fängen des Adlers“, das sich aktuell auf dem Weg nach München für die Ausstellung Rembrandt – Tizian – Bellotto befindet.

Rembrandts "Die Entführung des Ganymed", Zeichnung von 1635

Rembrandts "Die Entführung des Ganymed", Zeichnung von 1635

Zu guter Letzt machten wir mit Rembrandt einen Spaziergang ins Albertinum. Dort befand er sich nicht nur in guter Gesellschaft in der Antikensammlung…

Antikensammlungen, Gläsernes Debot, Albertinum

Antikensammlungen, Gläsernes Debot, Albertinum

…sondern inspizierte auch die Kunst der Moderne und kam mit Auguste Rodin ins Zwiegespräch…

Auguste Rodin, Der Denker, 1881-83

Auguste Rodin, Der Denker, 1881-83

Verabschieden wollten wir Rembrandt nicht ohne ihm den berühmten Canaletto-Blick zu zeigen…

der Blick auf die Dresden Silhouette

der Blick auf die Dresden Silhouette

Wir sagen “Tschüss #myRembrandt” und komm’ bald wieder – das nächste Mal gern auch im Original!

Ein Blick zurück

20. März 2014

Jörn Brunotte, Betreiber des Blogs Culture to go, führte ein Interview mit Dr. Stephan Adam zu den Social-Media-Aktivitäten der SKD

Dr. Stephan Adam ist Leiter der Abteilung Kommunikation der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD). Neben der klassischen Pressearbeit leitet Stephan Adam den Aufbau und die strategische Nutzung der Social Media für die SKD. Mit ihm hatten wir bereits 2011 über die Vorteile und Perspektiven gesprochen, die das Web 2.0 für Museen und Kulturinstitutionen bietet. Im folgenden Interview zieht er eine erste Bilanz und gibt einen Ausblick über die zukünftige Ausrichtung:

Jörn Brunotte: Wenn Sie auf die vergangenen Jahre Ihres Engagements in den Social Media zurückblicken: Was hat sich aus Ihrer Sicht bewährt? Wo liegen die Stärken und Chancen der Social Media für die Museen?
Dr. Stephan Adam: Der wesentliche Aspekt war von Beginn an und ist nach wie vor die Chance des direkten Austauschs mit den Kunstliebhabern, die die Social Media nutzen. Man erreicht diese Zielgruppe schnell und ohne den „Umweg“ über vermittelnde Medien. Wir können dort auch über Themen sprechen, die die Medien nicht oder nur vereinzelt aufgreifen. Wobei diese Medien damit nicht unbedingt Desinteresse zum Ausdruck bringen, es fehlt ihnen oftmals schlicht der Platz, um alles darzustellen, was wir für berichtenswert halten oder von dem wir annehmen, dass es die in den Social Media aktiven Follower ansprechen könnte.

Auf der anderen Seite ist für jedes Museum das Feedback von Besucherinnen und Besuchern bzw. Menschen, die sich mit unseren Ausstellungen oder Bildungsangeboten auseinandersetzen, von besonderem Wert. Das gilt zwar für ausgelegte Besucherbücher in Ausstellungsräumen nicht anders als für Reaktionen in den Social Media. Aber im Unterschied zum Besucherbuch als Forum für Resonanz gibt es ein besonderes Moment der Social Media: Hier bietet sich die Möglichkeit auf Feedback unmittelbar zu reagieren.

Und auch wer die Dauer- bzw. Sonderausstellungen nicht besuchen kann, ist in das Geschehen involviert und hat in seinem Alltag dennoch eine Teilhabe. Dieser Gedanke wiederum ist nicht nur für unsere Kommunikation in den Social Media prägend, sondern er wirkt auch über die mittels unseres Webauftritts zugänglichen Panoramarundgänge, die Mediathek, die Online Collection oder die Beteiligung am Google Art Project, um weitere wesentliche Facetten der digitalen Kommunikation der SKD anzusprechen.

Eine besondere Chance liegt überdies in der Tatsache, dass wir über die Social Media vor allem ein junges Publikum erreichen. Ein Drittel der „Fans“ der SKD-Facebook-Fanpage – und damit die mit Abstand größte Gruppe – ist zwischen 25 und 34 Jahren alt.

JB: Evaluieren die Staatlichen Kunstsammlungen ihre Social Media-Aktivitäten regelmäßig, welche Erfolgskriterien wurden dafür entwickelt?
SA: Die Zahl der Personen, die uns auf den verschiedenen Kanälen folgen, ist das naheliegendste Kriterium. Hier zeigt sich ein stetiger Trend nach oben, auch wenn wir rein nach Zahlen nicht zu den Spitzenreitern zählen – da ist fraglos noch Raum für Wachstum. Angesichts der noch überschaubaren Größenordnungen evaluieren wir etwa die Nutzerstruktur, wie das Alter und die Herkunft unserer Follower mit Hilfe der von den jeweiligen Kanälen oder externen Diensten zur Verfügung gestellten Statistik-Instrumente. Im Übrigen schauen wir aufmerksam, mit welchen Themen wir besondere Resonanz erzeugen. Wichtiger noch als das Kennen der soziodemografischen Daten ist das Beobachten der Stimmungslage und die Erkenntnis, dass nicht selten ein ansprechendes Bildmotiv mit einem knappen Kommentar mehr Reaktionen erzeugt als eine lange Erklärung.

JB: Betreiben Sie auch direktes Online-Marketing über die Social Media?
SA: Auf Marketing-Aktivitäten via Social Media haben wir bisher verzichtet. In naher Zukunft planen wir jedoch Anzeigenkampagnen, die auf aktuelle Sonderausstellungen und unsere Museen aufmerksam machen sollen. Diese haben das Ziel, die Bekanntheit unserer Fanpage und unserer Aktivitäten innerhalb der Plattform zu steigern.

JB: In welcher Form sind die einzelnen Häuser der SKD in den Social Media präsent?
SA: Wir hatten uns seinerzeit bei unserem Beitritt zu den sozialen Netzwerken entschieden, allein auf die Dachmarke „Staatliche Kunstsammlungen Dresden“ zu setzen, also den Verbund als Plattform zu etablieren. Es ist zu überlegen, ob und inwieweit wir über eine Präsenz auch einzelner unserer Museen in den Social Media die SKD-Fanpages bei Facebook und Twitter qua entsprechender Verlinkungen stärken könnten. Die von den SKD zu kommunizierenden Inhalte sind so vielfältig wie deren Museen und viele Social-Media-Nutzer dürften in ihren jeweiligen Interessengebieten „unterwegs sein“ und gerade dort Verknüpfungen suchen, ob nun auf dem Gebiet von Design oder Gemälden alter Meister. Vielleicht liegt hier ein noch ungenutztes Potential. Allerdings muss auch diskutiert werden, wie wir einen solchen Schritt im Rahmen unserer Möglichkeiten und all unserer anderen Kommunikationsvorhaben leisten könnten.

JB: Welche Rolle spielt Ihr Blog in der Gesamtstrategie?
SA: Der Blog der SDK ist der Ort, um weiter auszuholen, um etwas vertieft auszuführen. Wir sehen ihn auch von Fall zu Fall als eine Verlängerung der jeweiligen Sonderausstellungsseite des SKD-Webportals. Er ist ein ergänzendes Werkzeug in unserer Kommunikation und unserem Bestreben, den Interessierten weitere und tiefergehende Informationen anzubieten, die über die Ausstellungsseiten hinausgehen.

Der Blog ist zugleich ein Bestandteil thematischer Kampagnen-Kommunikation: So war er während der Wiedereröffnung des Mathematisch-Physikalischen Salons 2013 einer der Schauplätze, an welchem wir im Vorfeld der Eröffnung über die Vorbereitungen berichtet haben.

Im Blog zeigen wir darüber hinaus Ergebnisse von Workshops aus unserem museumspädagogischen Programm, z.B. Zeichnungen von Schülern, oder präsentieren ein „Kunstwerk der Woche“ bzw. den dazugehörigen Künstler aus Anlass von Sonderausstellungen.

JB: Wie häufig berichten Sie denn? Und worüber konkret?
SA: Bei Facebook und Twitter berichten wir nahezu täglich, im Blog sind die Abstände aufgrund der Vorarbeit und des redaktionellen Aufwands größer.

Im Zentrum steht zum einen das Bereitstellen von Hintergrundinformationen zu unseren aktuellen Sonderausstellungen als auch zu den Dauerpräsentationen unserer Museen. So gewähren wir dort den berühmten „Blick hinter die Kulissen“, z. B. beim Ausstellungsaufbau oder im Kuratorengespräch.

Darüber hinaus greifen wir tagesaktuelle Ereignisse oder Gedenktage auf, indem wir mit diesen in inhaltlichem Bezug stehende Sammlungsobjekte in den Blick nehmen und reflektieren. Nicht zuletzt haben wir die Möglichkeit unkonventionell und kurzfristig über aktuelle Veranstaltungen oder auch Programmänderungen zu informieren.

JB: Wie haben Social Media Ihre Öffentlichkeitsarbeit in den letzten Jahren verändert?
SA: Sie sind ein Aspekt einer breit gefächerten Kommunikation. Sie gehören längst ganz selbstverständlich zum Instrumentarium der Kommunikation neben zahlreichen anderen Elementen. Wir schätzen diese Möglichkeit des Austausches.

Es gibt allerdings viele andere Innovationen, mit denen wir auf die veränderte Medienlandschaft und die zunehmende Digitalisierung reagiert haben. Die mobile Website, der Auf- und Ausbau der SKD-Online Collection, die Beteiligung der SKD am Google Art Project oder die Schaffung eines barrierefreien Webauftritts der SKD – all dies sind ganz wesentliche Entwicklungen. Die erste Generation unserer Panoramarundgänge wird in Kürze durch technische und in ihrer Vermittlungsleistung verbesserte Rundgänge ersetzt, die dann auch mehr Museen der SKD als bisher im Internet erlebbar machen.

berdies bedingen unsere sächsischen Standorte in unmittelbarer Nachbarschaft zu Tschechien und Polen, ebenso wie die große Zahl russischsprachiger Besucherinnen und Besucher in unseren Museen, sowie die Gäste aus anderen Ländern spezifische Kommunikationsstrategien. Dazu zählen Microsites unseres Webportals in den jeweiligen Sprachen und eine intensive, sehr fruchtbare Zusammenarbeit mit den Medien dieser Länder, nicht jedoch die Social Media.

Generell sind die Social Media für die SKD aktuell keine für die internationale Kommunikation relevanten Kanäle. Regional und bundesweit betrachtet ist es wiederum für uns nach wie vor sehr wichtig, wenn sich die klassischen Medien, vom Feuilleton über Reiseseiten bis zu den Nachrichtenformaten, für Themen der SDK interessieren und über diese berichten. Umfragen zu zwei unserer großen und vom Publikum stark besuchten Sonderausstellungen des letzten Jahres haben dies erneut belegt.

Dies sind, um den Rahmen nicht zu sprengen, nur Andeutungen, um zu zeigen, dass die Social Media zwar zu einer festen Größe in der Kommunikation der SKD wurden, sie aber andererseits integraler Bestandteil vieler weiterer Kommunikations- und Vermittlungswege sind.

JB: Wie sehen Sie die Zukunft der Social Media für die Museen?
SA: Was „die Museen“ (in Deutschland) betrifft, werden die Social Media vermutlich weiter an Verbreitung und Bedeutung gewinnen. Facebook feierte unlängst sein 10-jähriges Bestehen, und so erweisen sich die Social Media jetzt schon als beständig. Eine sichere Prognose in einer sich rasant wandelnden, äußerst dynamischen digitalen Kommunikationswelt möchte ich nicht wagen.

Werden die Erkenntnisse über das Ausspähen von Daten durch Geheimdienste ohne Auswirkungen auf das Nutzerverhalten bleiben? Eine mögliche Frage neben manch anderen. Für die Kommunikation von Museen, so viel scheint mir sicher, werden jedenfalls noch auf längere Sicht die klassischen Medien eine große Rolle für eine weit reichende, internationale Verbreitung von Informationen spielen, ob nun in den tradierten Formen der Medien oder über dieselben im Internet abrufbaren Inhalte (von den Mediatheken bis zum E-Paper). Hinzu kommt die große Zahl der Onlineredaktionen.

Von solchen grundsätzlichen Erwägungen abgesehen, bleibt eine individuelle Betrachtung wichtig. Man kann nicht alle Museen über einen Kamm scheren. Jedes Museum muss seine Kommunikation auf seine spezifischen Gegebenheiten einstellen.

JB: Herr Dr. Adam, wir danken Ihnen für das Gespräch!

Das Interview erschien am 20.3.2014 im Blog Culture to go.