Wissenschaftler auf Reisen – Magdalena Kozar in Japan (Teil 2)

Magdalena Kozar ist Restauratorin in der Porzellansammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Zurzeit arbeitet sie an einem Restaurierungsprojekt zu Japanischen Imari Vasen mit Lackauflagen, die um 1700 in Arita hergestellt wurden. Diese außergewöhnliche Gruppe japanischen Porzellans ist Gegenstand eines großen Restaurierungsprojektes: Dank der großzügigen Unterstützung und Kompetenz des National Research Institute for Cultural Properties, Tokyo (TOBUNKEN) konnte die Restaurierung einer sogenannten Vogelbauervase ins Auge gefasst werden. Magdalena hat den Restaurierungsprozess für uns in Tokyo begleitet, um von den Spezialisten aus dem Ursprungsland der Vasen zu lernen.

Hier kommt Teil 2 des Berichts über ihre Erfahrungen rund um die Restaurierung in Tokyo.

VOGELBAUERVASE

Nach dem Transport der Vogelbauervase nach Japan wurde das Restaurierungskonzept die Restaurierung im Tokyo National Research Institute for Cultural Properties TOBUNKEN durchgeführt.

Nach längeren Vorbereitungen wurde eine von neun Vogelbauervasen, die sich in der Porzellansammlung in Dresden befinden, nach Tokyo transportiert um von den Japanischen Experten im Tokyo National Research Institute for Cultural Properties TOBUNKEN restauriert zu werden. Ich hatte das Glück diesen Prozess begleiten zu können.

Die Porzellansammlung in Dresden besitzt neun Vogelbauervasen, alle Objekte sind restaurierungsbedürftig.

Dieses außergewöhnliche Vase hat einen trompetenförmigen Gefäßkörper und ist sowohl außen wie innen unterglasurblau bemalt. Im unteren Bereich umschließt das Gefäß ein vergoldeter Metallkäfig, der mit einem Wolkenkragen aus ebenfalls vergoldetem Papiermaché verziert ist. Im Inneren des Käfigs sitzen zwei Porzellanvögel vor goldenem Hintergrund auf naturalistisch staffierten, hölzernen Felsen. Vier große lanzettförmige Felder im oberen Bereich der Vase sind aus der glasierten Oberfläche ausgespart und mit goldenem Urushi-Lack gefüllt. Die Vielfalt des Materials stellt dabei eine besonders große Herausforderung dar.

Die Vogelbauervase vor der Restaurierung – die Vielfalt von Materialien, wie zum Beispiel Porzellan, Urushi Lack, Metall, Papier, Holz war eine Restaurierungsherausforderung.

Lack reagiert auf jeden Wechsel von Luftfeuchtigkeit und Temperatur mit einer zumindest geringfügigen Veränderung der Ausdehnung – Porzellan dagegen ist relativ stabil. Dies führte im Verlauf der vergangenen 300 Jahre dazu, dass die Auflagen abfielen oder die Haftung zur Porzellanoberfläche verloren haben. Es war wichtig entsprechende Klebstoffe zu finden, die diese beiden Materialien miteinander verbinden können. Die Möglichkeit, das Restaurierungskonzept mit den Speziallisten aus dem Ursprungsland der Vase besprechen zu können, war hier von großem Wert.

Die Computertomographieuntersuchung im Nationalmuseum in Tokyo ermöglicht den Herstellungsprozess der Vogelbauervase besser zu verstehen.

Untersuchungen wie Computertomographie, Röntgenfluoreszenz und Kristallstrukturanalyse erleichterten die Auswahl der Restaurierungsmaterialien und ermöglichten die Material-und technologiegetreue Wiederstellung.

Das Restaurierungsprojekt in Tokyo wurde von Mitte Dezember 2016 bis Ende März 2017 durchgeführt. In der Zwischenzeit sind sehr viele Fragen entstanden, darunter die wichtigste – wie man die östlichen und westlichen Restaurierungskonzepte, die sich voneinander wesentlich unterscheiden, mit einander verbinden kann.

Urushi ist die Bezeichnung für einen natürlichen Lack, der aus den Lackbäumen in mehreren ostasiatischen Regionen gezapft wird. Das Fehlen der Lackbäume in Europa, macht diese Technik für europäische Künstler und Restauratoren noch mehr exotisch und besonders. Der rohe flüssige Lack wird nach dem Aushärten durch Polymerisation dunkel und unempfindlich gegen Temperatur, Wasser, Alkohol, Säuren, und Lösungsmittel. Das bedeutet, als Restaurierungsmittel wird Urushi irreversible. In Europa aber achtet man sehr darauf, dass die restaurierten Stellen reversibel bleiben und versucht, solche Stoffe zu verwenden, die man auch nach Jahren wieder abnehmen kann.

Als Restaurierungsmaterial wurde hauptsächlich Urushi Lack benutzt, also das selbe Material, womit die Künstler vor ein paar Hundert Jahren die Vogelbauervase dekoriert haben.

Nach der japanischen Restaurierungsethik soll dagegen das Objekt mit solchen Materialien restauriert werden, die man auch während des Herstellungsprozesses benutz hat. Nach längeren Überlegungen wurde beschlossen doch Urushilack zu verwenden. Urushi als Restaurierungsmittel ist sehr vielseitig und je nachdem wofür man den Lack verwenden will, kann man es mit entsprechenden zusätzlichen Stoffen mischen, wie zum Beispiel mit Wasser, Mehl, Hanf, Stoff, Sägespäne von Kiefernholz, Tonpulver, aber auch Lösungsmitteln. So wurde der Lack als Hauptstoff für die Konsolidierung, Befestigung, Ergänzung, Retusche und auch für Proben zur Musterrekonstruktion verwendet.

Die Restaurierung der Stellen, die sich hinter dem Käfig befinden war besonders anspruchsvoll, weil der Zugang nur durch die schmalen Zwischenräume der Gitterstäbe möglich war. Deswegen haben alle Restaurierungsschritte etwas länger gedauert.

Arbeiten mit Urushi verlangt viel Zeit und Geduld. Die Oberfläche besteht aus mehreren Schichten, die man nacheinander im Wechsel anträgt und nachdem eine Ebene ausgehärtet ist, poliert. Im Fall der Vogelbauervase war die Restaurierung noch dadurch etwas verlangsamt, da der Zugang zu den Stellen die sich in der Mitte vom Käfig befinden, sehr kompliziert war. Der nur ungefähr 2 cm breite Abstand zwischen den goldenen Gitterstäben hat alle Arbeitsschritte erschwert. Die Befestigung der zerbrechlichen Lackteile schien am Anfang fast unmöglich zu sein.

Der Holzkäfig, der nach der Vogelbauervasengröße abgemessen wurde, hat sehr geholfen die schwer zugänglichen, abgelösten Stellen zu befestigen.

Glücklicherweise haben die japanischen Kollegen auch für diese Schwierigkeit eine gute Lösung gefunden: genau an die Vasengröße angepasst, wurde ein Holzkäfig gebaut um einen besseren Zugang zu den Flächen die sich hinter den goldenen Stäben befinden, zu ermöglichen. Mit Hilfe dünner, flexibler Stäbchen, die zwischen Käfig und Vasenkörper eingesetzt wurden, konnte man die zerbrechlichen Lackauflagen wieder befestigen. Mit viel Geduld ist es auch gelungen den Käfigraum zu reinigen, zu konsolidieren und die Porzellanvögel, die im Laufe der Zeit Ihre ursprüngliche Position verloren haben, an der richtigen Stelle wieder anzubringen.

Als Verbindung zwischen Porzellanoberfläche und Lack wurde Fischleim ausgewählt. Dieser Klebstoff ist nämlich sehr weich und einfach zu entfernen, aber gleichzeitig sehr stark nach dem Austrocknen.

Ein anderes Problem betraf die Verbindungsflächen zwischen den unterschiedlichen Materialien. Meistens dienen Gegenstände aus Holz oder Papier als Grundlage für den Lack. In diesem außergewöhnlichen Fall, wo Urushi direkt auf das Porzellan aufgelegt wurde, war es sehr wichtig einen Kleber zu finden der einerseits stark genug ist um die beiden Materialien miteinander zu verbinden, aber gleichzeitig einfach zu entfernen ist und zudem eine relativ lange Arbeitszeit ermöglicht. Nach zahlreichen Proben hat sich herausgestellt, dass Fischleim diesen Forderungen am besten entspricht.

Eine der wichtigsten Entscheidungen war,ob die Fehlstellen mit Urushiapplikation rekonstruiert werden sollten oder nicht. Dadurch, dass in der Porzellansammlung in Dresden vergleichbare Stücke erhalten sind und sich das Muster an anderen Vasen wiederholt, weiß man, wie die vollständige Dekoration aussah. Aber nach japanischer Ansicht sollte die Arbeit nur auf die Konservierung der erhaltenden Substanz begrenzt bleiben, ohne die fehlenden Bereiche zu ergänzen. Deswegen wurde beschlossen das zerstörte Muster nicht zu rekonstruieren.

Rekonstruktionsproben wurden hergestellt, um nach und nach die historische Herstellungstechnik der Urushidekoration nachmachen zu können.

Die Proben sind eine gute Imitation der originalen Applikationen mit denen die Vogelbauervase verziert ist.

Die Frage in welcher Art und Weise die Lackapplikationen angefertigt worden sind, blieb aber trotzdem ein großes Rätsel. Mikroskop-Aufnahmen waren sehr hilfreich um die richtige Reihenfolge der einzelnen Lackebenen zu verstehen. Auf vorher in Arita hergestellten Porzellanproben wurden nacheinander Urushischichten aufgelegt und ausgehärtet, dann das Sandmuster eingetragen und am Ende das Ganze mit mit Gold überzogen. Falls man also in Zukunft die Fehlstellen der anderen Vogelbauervasen aus der Porzellansammlung doch ergänzen möchte – die ersten Rekonstruktionsversuche sind schon vorbereitet.

Porzellanhenkel in Form eines Elefantenkopfes wurden entweder in Arita oder in Meißen hergestellt. Kleine Unterschiede, wie zum Beispiel die Augen- und Ohrenlinien, oder die Porzellanfarbe ermöglichen zu bestimmen, in welchem der beiden Orte die einzelnen Stücke entstanden sind.

Ein interessanter Aspekt der im Arbeitsprozess aufgefallen ist, war der Ursprung des Porzellanhenkels. Obwohl  die Vase in Japan hergestellt wurde, kann man erstaunlicherweise doch Akzente aus europäischem Porzellan entdecken. Betrachtet man die Elefantenkopf Henkel an allen in Dresden erhaltenen Vasen genauer, fallen sowohl kleine Unterschiede in der Porzellanfarbe als auch in der Form der Elefantenköpfe auf. Im Fall der in Tokyo restaurierten Vase, sind die Elefantenköpfe, eine spätere Ergänzung aus Meissener Porzellan.

Nach der abgeschlossenen Restaurierung und der Rückkehr in die Porzellansammlung kann die Vogelbauervase den Besuchern gezeigt werden.

Nach fast vier Monaten intensiver und spannender Arbeit wurde die Restaurierung zu Ende gebracht. Obwohl die östlichen und westlichen Methoden manchmal etwas verschieden sind, konnte man immer einen Kompromiss finden. Nach der Rückkehr in die Porzellansammlung in Dresden kann die restaurierte Vogelbauervase der Öffentlichkeit gezeigt werden. Die erfolgreiche Restaurierung in der Zusammenarbeit mit japanischen Kollegen wird hoffentlich ein guter Anfang sein, um auch die anderen Vasen mit Lackauflagenwieder in einen guten Zustand bringen zu können.

Für mich persönlich war das Praktikum im TOBUNKEN eine wunderbare Gelegenheit sowohl viel über die japanischen Restaurierungsmethoden zu lernen, als auch die japanische Kultur, Tradition, Arbeits-und Lebensweise, besser zu verstehen.

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Viertägiger Urban Art-Workshop im Museum für Sächsische Volkskunst in Kooperation mit SPIKE

18. – 21. Juli
12-17 Uhr
ab 14 Jahren


Wolltet ihr schon immer mal Graffiti schreiben lernen, Sticker-Art ausprobieren oder eigene Characters entwerfen? Während des viertägigen Urban Art-Workshops im Museum für Sächsische Volkskunst könnt ihr in die Welt der urbanen Kunst eintauchen.

Hier lernt ihr mit Spraydose, Lackstiften und anderen kreativen „Werkzeugen“ eigene Styles, Comics und Characters zu entwerfen und umzusetzen. Begonnen wird mit einfachen Zeichenübungen, die in Skizzen zu ersten kreative Ideen weiterentwickelt werden.

Hilfestellungen bei der Umsetzung erhaltet ihr von erfahrenen Graffiti- und Street Artists vom Dresdner Jugendhaus und Kulturzentrum SPIKE. Ob als Einzelkünstler oder als Gruppenarbeit, das Ziel ist die Gestaltung des Urban Art Würfels im Hofe des Museums.
Der Workshop findet überwiegend draußen statt und baut aufeinander auf; die Teilnahme an allen Tagen ist daher wünschenswert!

Materialkosten: 35 €

Anmeldung über den Besucherservice
E-Mail: besucherservice@skd.museum
Oder telefonisch:
Mo bis Fr: 08:00 bis 18:00 Uhr
Samstag: 09:00 bis 18:00 Uhr
Telefon: +49 – (0)351 – 49 14 2000

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Interview mit Gregor Schmoll zu seiner Ausstellung „Wunderblock – Die Welt als Fotografie und Vorstellung“

Björn Egging, Kurator: Lieber Gregor, in der Ausstellungsreihe „Weltsichten auf Papier“ sind derzeit an den Wänden des Studiolo im Residenzschloss fotografische Arbeiten von Dir zu sehen. Welches Verfahren hast Du zu ihrer Herstellung genutzt?

Gregor Schmoll: Ich fotografiere und arbeite ausschließlich analog. Mir ist die Haptik, also der direkte Umgang mit dem Material, sehr wichtig – ich habe schließlich Bildhauerei studiert. Das Aufbauen der Kamera, das Einlegen der Filme, das Lichtsetzen, die Belichtungszeiten (z.B. waren es bei Aristoteles’ Kinematograph eineinhalb Stunden), die Testpolaroids – das funktioniert wie eine eigene Choreographie. Sie wird einstudiert; alles ist minutiös abgestimmt; es kommt zum Tanz um die Maschine (den „deus ex machina“). Zudem ist die Haptik des Bildträgermaterials in meinen Arbeiten Teil der Bildinformation und wird immer inhaltlich mitgedacht.

Ausstellungsansicht im Studiolo, Residenzschloss Dresden

BE: Inwiefern lässt sich das anhand der im Studiolo gezeigten Werke nachvollziehen?

GS: Die großen Abzüge von Orbis Pictus sind auf hochwertigem Barytpapier entwickelt, um die feinsten Grauabstufungen zu erhalten, vornehmlich aber um eine historische Zeitebene in die Bildlichkeit miteinzubetten. Die kleinen Abzüge für die Karteikarten des Wunderblocks sind dagegen auf gewöhnlichem PE-Papier gemacht, da es sich „nur“ um „Archivabzüge“ handelt, die einen dokumentarischen Charakter zum Ausdruck bringen sollen. So gesehen sind im analogen Arbeiten mit Fotografie konzeptionelle Entscheidungen möglich und lesbar, die ein digitales Arbeiten in dieser Form nicht zulässt, denn digitale Information ist immer eindimensional.

BE: Kannst Du Deine Vorbehalte gegenüber digitalen Verfahren noch ein wenig ausführen?

GS: Es interessiert es mich sehr, an den Grenzen des Abbildbaren zu agieren. Das digitale Bild erlaubt meines Erachtens zu viele Eingriffs- bzw. Korrekturmöglichkeiten und verliert somit den Reiz des Spielerischen, des Experimentellen. Das Überlisten der sichtbaren Wirklichkeit einzig durch Licht und Schatten ist für mich ein ganz wesentliches Element zum Grundverständnis der fotografischen Bildgebung. Das fotografische Bild bedeutet Information und kann damit – entgegen der herkömmlich attribuierten, reinen Abbildfunktion – auch „gedacht“ werden. Es bleibt damit nur die Frage, wie ich diese Information materialisieren, das heißt aus dem Realen abstrahieren kann. Für meine künstlerische Praxis ist diese Frage zentral.

BE: Welche Kameraausrüstung hast Du für die Aufnahmen zu Orbis Pictus und Wunderblock verwendet?

GS: Auch die Wahl der Kamera und der Objektive ist immer eine inhaltliche Entscheidung, die je nach Arbeit und Aussage mitkonzipiert wird. Teilweise ergeben sich dadurch spannende Recherchen bis zu dem Punkt, dass ich historische Linsen benutze, um „Bildüberprüfungen“ durchzuführen. Aus diesem Grunde arbeite ich mittlerweile hauptsächlich mit zwei Kameras der Firma Linhof, einer Kardan BI und einer Technika. Dadurch habe ich die größte Flexibilität und kann alle Formate (auch Polaroid), Objektive und „Zusätze“ untereinander tauschen bzw. gemeinsam verwenden. Orbis Pictus wurde im Großformat (4 x 5 Inch = 10,16 cm x 12,7 cm) fotografiert. Bei Wunderblock – Die Dresdner Sammlung habe ich aufgrund der hohen Anzahl an Bildern den 120er Rollfilm, also das Mittelformat (4,5 x 6 cm), gewählt, was wiederum mehr dem dokumentarischen Charakter entspricht.

BE: Fertigst Du die Abzüge selbst an?

GS: Ich arbeite seit über zwanzig Jahren mit demselben Fotolabor und denselben PrinterInnen zusammen, verbringe oft ganze Tage dort und bin bei jedem Abzug dabei. Denn erst in der Dunkelkammer kann ich feststellen, ob eine Fotografie gelungen ist oder nicht.

BE: Dein Werk Wunderblock besteht nun nicht nur aus Fotografien, sondern ist eine komplexe Installation. Wie würdest Du Deine Arbeitsweise allgemeiner charakterisieren?

GS: Wie schon erwähnt bin ich ja kein Fotograf, sondern gelernter Bildhauer, weshalb ich mich gerne als „Sculpteur d’Image“ bezeichne. Das ist ein selbstgewählter Neologismus, der nach meinem Empfinden meine Arbeitsweise sehr schön und paradox umschreibt. Er schließt sowohl meine Praxis als Bildhauer, als auch die fotografische Bildgebung mit ein.

BE: Der Schreibtisch im Werk Wunderblock ist nach dem historischen Schreibtisch des Basler Kunst- und Kulturhistorikers Jacob Burckhardt entstanden. Wie kam es dazu?

GS: Auf den Schreibtisch von Jacob Burckhardt bin ich erstmals vor einem Jahr im neueröffneten Landesmuseum Zürich (Europa in der Renaissance. Metamorphosen 1400-1600) gestoßen. Die Schlichtheit der Form, die Konzentration auf Struktur und Ordnung, sowie das schwarze „Wachstuch“ als Schreibunterlage, das unmittelbar die Assoziation zu Freuds „Notiz über den Wunderblock“ (1925) zu Bewusstsein bringt, haben mich sofort völlig in den Bann gezogen. Eine Skizze in meinem Notizblock zeigt, dass schon damals die Wunderblock-Idee entstanden ist – bis hin zur detaillierten „Neuformulierung“ des Schreibtisches, wie man ihn heute im Studiolo sieht.

BE: Und wie verbindet sich dieser Schreibtisch mit dem fotografischen Aspekt Deiner Arbeit?

GS: Jacob Burckhardt gilt als einer der ersten Kultur- und Kunsthistoriker, der intensiv mit fotografischen Reproduktionen von Kunstwerken gearbeitet und dafür ein Archiv mit tausenden Bildern angelegt hat. Diese Fotografien waren nach Themen und Motiven in hellblauen Mappen zusammengefasst, und diese waren wiederum in den Fächern seines Arbeitstisches eingeordnet. All dies habe ich allerdings erst im Laufe meiner späteren Spurensuche herausgefunden. Primär sehe ich diesen Schreibtisch als perfekte Skulptur; sie ist der vollständig materielle Ausdruck ihrer absoluten Idee/ihres Inhalts: die Ordnung von Wissen, ganz nach dem für Orbis Pictus in der Kunsthalle Krems 2014 gefertigten Haussegen: Form is Method. Dieser „Haussegen“ (einer von dreien) ist in Dresden durch den Wunderblock substituiert.

BE: Den Wunderblock kann man also konzeptuell als Weiterführung von Orbis Pictus verstehen, zugleich hast Du in den Wunderblock Fotografien integriert, die auch zu Deiner Werkreihe Aus der Privatsammlung gehören. Könntest Du diese künstlerischen Bezüge innerhalb Deines Werkes im Hinblick auf die Ausstellung im Studiolo näher erläutern?

GS: Meine Serie Aus der Privatsammlung hier ausführlicher zu erörtern, würde den Rahmen sprengen, darum sei nur ganz kurz gesagt, daß ich diese Serie, die Meisterwerke unseres Kunstkanons durch Polaroid-Fotografien in meinem privaten Umfeld aufspürt und verortet, seit 1996 verfolge und mittlerweile über 210 Bilder umfaßt. Es tauchen darin Klassiker wie Der Spargel von Eduard Manet ebenso auf, wie die Bellotto/Canaletto-Ansichten von Dresden, die sich in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden befinden, aber ebensogut in beinahe jedem Touristenfotoalbum. Es hat sich damit konzeptionell beinahe aufgedrängt, diese beiden Serien über das Sammeln zu verknüpfen. Aber der Wunderblock steckt grundsätzlich voller Bezüge zu anderen Werkreihen von mir. So ist auf einer Karteikarte etwa eine der Vexiervasen von Vexations abgebildet, das Laborgefäß des Mad Scientist aus der Serie My Life as Monsieur Surrealist. Auf einer anderen Karte sieht man den Fez, den ich bei meinen Konzertauftritten mit der Band Bronco Jedson & Mi???tyria als Bühnenkleidung trage!

BE: Weshalb ist Dir dieser Verweisungsreichtum so wichtig?

GS: Diese „Interreferenzialität“ ist zum Teil natürlich dem Aufsatz Sigmund Freuds geschuldet, der die unterschiedlichen Funktionen unseres Gedächtnisses anhand des Wunderblocks (heute sagt man meist Zaubertafel dazu) erläutert. Freud spricht über eine mit Wachs und Wachspapier unterlegte Zelluloidplatte, die man mit einem Stift durch Druck beschreiben, deren Beschriftung man jedoch immer wieder löschen kann. Allerdings bleiben alle Schriftspuren in der darunterliegenden Wachsschicht erhalten. Freud sah darin ein Modell des Kurz- und des Langzeitgedächtnisses. Der Verweisungsreichtum ist aber darüber hinaus für die Gesamtkonzeption meiner Wunderblock-Arbeit zentral. In Orbis Pictus habe ich unsere Vorstellungen von Wissen/Gewißheit/Weltanschauung kritisch hinterfragt. Im Wunderblock stelle ich meine Sammlung – stellvertretend für das Abbilden und Aufführen unseres Kulturbegriffs im Museum – in Form eines Archivs zur Disposition und verdeutliche dies, indem ich mir die Inventarnummern der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD) aneigne.

Gregor Schmoll (links) mit Kurator Björn Egging in der Ausstellung "Wunderblock"

BE: Wie dürfen wir diese Aneignung verstehen? Wie siehst Du die Verbindung zwischen Deiner Sammlung und jener der SKD?

GS: Die SKD sind aus einer der ältesten Kunst- und Wunderkammern der Welt hervorgegangen. Mir geht es um die Frage, wie Kultur entsteht und sich behauptet – und welche Rolle Museum und Archiv dabei spielen. Das beinhaltet auch Fragen wie „Wodurch konstituiert sich ein Kanon?“ oder „Was ist kulturelle Hegemonie?“ Dass hierbei auch meine eigenen Arbeiten hinterfragt werden müssen, ist – da ich Teil des vorherrschenden Systems bin – unvermeidbar und notwendig.

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Volkskunst. Die Lizenz zum Selbermachen.

Volkskunst darf jeder. Alleine oder zusammen, talentiert oder fleißig; Es gibt eigentlich keinen Grund, es nicht zu versuchen.

Deshalb bietet die Ausstellung “Made by me in Saxony. Volkskunst jetzt!” eine Werkstatt für alle, einen „MakerSpace“, eine Bastelstube, kurz einen Freiraum der Kreativität und dazu ein vielfältiges Programm von Kursen.

Workshops*

26.6. – 2.7.
10 – 17 Uhr
Trickfilm  Workshop mit Martina Großer (Puppengestalterin und Szenenbildnerin) und Rolf Hofmann (Regisseur und Kameramann)/ HYLAS – TRICKFILM DRESDEN

alle Infos zum Workshop und zur Anmeldung gibt’s hier.

 

15. und 16.7.
10 – 17 Uhr
Hinterglasmalerei mit Frank Ole Haake
keine Anmeldung nötig, von 9 bis 99 Jahren

Hinterglasmalerei, eine alte, in vielen Ländern beheimatete volkstümliche Maltechnik, kann in diesem Workshop erlebt und ausprobiert werden.  Das Besondere dabei ist der besondere Blick, den man lernen darf, seitenverkehrt und von vorn nach hinten malen …
Alles bietet große Experimentier- und Entdeckerfreude. Ob abstrakt oder figürlich, alles ist möglich. Um es nicht zu schwierig zu gestalten, werden die Bilder mit schnelltrocknenden Acrylfarben gemalt. Und der Künstler garantiert Erfolg, gegen Unwilligkeit ist allerdings kein Kraut gewachsen!
Als Malgründe stehen Glasscheiben im Rahmen ab 10 x 15 cm bis 30 x 40 cm zu Verfügung, ebenso Material und Werkzeug. Mitzubringen? Lust am Entdecken und Ausprobieren.

Kosten: abhängig von Dauer und Bildgröße – ab 7,00 Euro
Dauer: ab 45 Minuten für einen Rahmen
Jeder, der mit einem Pinsel umgehen kann, ist willkommen. Auch für kleinere Kinder bietet die Hinterglasmalerei gute Erfahrungsmöglichkeiten.

Bitte anmelden – zur besseren Planung – keine Bedingung, auch spontane Teilnahme ist möglich.
Weitere Informationen über Frank-Ole Haake, 0351/4061455 oder 0176/64144533, www.ole-bildermensch.de

Das Angebot ist an beiden Tagen unabhängig voneinander nutzbar, es baut nicht aufeinander auf – Schnupperkurs!

 

18. – 21.7.
12-17 Uhr
Viertägiger Urban Art-Workshop im Museum für Sächsische Volkskunst in Kooperation mit SPIKE
ab 14 Jahren



Wolltet ihr schon immer mal Graffiti schreiben lernen, Sticker-Art ausprobieren oder eigene Characters entwerfen? Während des viertägigen Urban Art-Workshops im Museum für Sächsische Volkskunst könnt ihr in die Welt der urbanen Kunst eintauchen. Hier lernt ihr mit Spraydose, Lackstiften und anderen kreativen „Werkzeugen“ eigene Styles, Comics und Characters zu entwerfen und umzusetzen. Begonnen wird mit einfachen Zeichenübungen, die in Skizzen zu ersten kreative Ideen weiterentwickelt werden. Hilfestellungen bei der Umsetzung erhaltet ihr von erfahrenen Graffiti- und Street Artists vom Dresdner Jugendhaus und Kulturzentrum SPIKE. Ob als Einzelkünstler oder als Gruppenarbeit, das Ziel ist die Gestaltung des Urban Art Würfels im Hofe des Museums.
Der Workshop findet überwiegend draußen statt und baut aufeinander auf; die Teilnahme an allen Tagen ist daher wünschenswert! Materialkosten: 35 €


1.8.
10 – 13 Uhr
Stabfigurenbau** mit Karla Wintermann

 

 

5.8. und 6.8.

16 – 20 Uhr und 11 – 18 Uhr

Cyanotypie­ Workshop in Kooperation mit dem Konglomerat e.V.



19. und 20.8.

14 – 17 Uhr

Pappmaché Vögel bauen mit Constanze Riedel Sturge

23. und 24.9.
10 – 17 Uhr
Drahtflechten mit Dana Preißler

30.9. und 1.10.
12 – 17 Uhr
Lötworkshop mit Alwin Weber

14.10.
10 – 17 Uhr
Korbflechten mit Günter Wittwer

21. und 22.10.
10 – 17 Uhr
Scherenschnitt mit Elke Anders

4. und 5.11.
Strohstern Herstellung mit Rita Schubert

* Anmeldung über den Besucherservice

** Anmeldung unter Tel. +49(0)351 – 49 14 37

Regelmäßige Angebote

dienstags
15 – 18 Uhr
Schnitzen (außer am 3.10. und 31.10.)

mittwochs
16 – 19 Uhr
Schnitzen

donnerstags (August bis November)
15 – 18 Uhr
Amigurumi – Kuscheltiere häkeln

Made by me in Saxony
VOLKSKUNST JETZT!

17. Juni bis 5. November 2017

Eine Ausstellung des Museums für Sächsische Volkskunst

 

 

 

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Eine Woche in der Welt des Trickfilms

Eine Woche lang entführten Martina Großer und Rolf Hofmann von Hylas-Trickfilm Dresden die Teilnehmerinnen der Trickfilm-Werkstatt in die Welt des Animationsfilms – und ich hatte das Glück, nicht nur als Betreuerin, sondern auch als Teilnehmerin dabei sein zu dürfen.

Einleitend erfuhren wir von Rolf ein paar Dinge über die Filmarbeit generell. Er berichtete von den verschiedenen beteiligten Personen wie Drehbuchautoren, Regisseur/innen, Kamerafrauen/Kameramänner, Szenenbildner/innen, Animatoren, Schnittmeister, Tonmeister, usw. Schnell wurde klar, dass das Arbeiten im Bereich des Films bedeutet, im Team zu arbeiten.

Ein lebendiges Denkmal in Dresden

Dann verriet Martina uns das Thema des Workshops: Wir sollten ein lebendiges Denkmal in Dresden schaffen. Nun musste also eine Filmgeschichte her. Zur Starthilfe für die Entwicklung einer Geschichte und der Gestaltung von Figuren, gaben uns Martina und Rolf einige Fragen zur Hand: Für wen oder wofür steht das Denkmal? Wo in Dresden soll es aufgerichtet werden? Wie gelangt es an diesen Ort?  Wie wird das Denkmal geschaffen? Es soll ein lebendiges Denkmal sein, aber was genau tut es? Kommt die Schöpferin des Denkmals in der Geschichte vor?

An den ersten Tagen des Workshops waren wir alle mit der Entwicklung der Filmgeschichte beschäftigt. Die Köpfe rauchten, die Kreativität sprudelte. Denn das Schöne – und daran erinnerten uns Martina und Rolf stets – im Trickfilm ist alles erlaubt!

Kleine Welten und Figuren aus Pappe, Draht und Korken

Der nächste Schritt war die Entwicklung der Figuren und der Szenenbilder. Mit viel Geduld und Liebe zum Detail bauten wir an unseren Figuren und Szenenbildern. Jede gestaltete ihre eigene Welt, jede in ihrem eigenen Tempo. Gebaut wurde aus Pappe, Karton, Draht und Korken. Martina, studierte Bühnenbildnerin, gab hilfreiche Tipps für den Figurenbau und zeigte uns, welche Materialien, wie am Besten einsetzbar sind. Außerdem – und das ist für den Trickfilm essentiell – lernten wir, wie die Figuren auf der Animationsplatte aus Kork mit Hilfe von Eisennadel und Zange rasch und stabil fixiert werden.

Wie spielst du deine Eidechse? Wohin soll der Papierflieger fliegen?

Nachdem die Figuren fertig gebaut waren, mussten sie nun zum Leben erweckt werden. Hierfür führte Rolf, studierter Kameramann, kleine Animationsübungen mit uns durch. Anschließend sprach er mit allen Teilnehmerinnen das Drehbuch durch und notierte den Animationsablauf. Dann ging es weiter zum Dreh, an den extra für den Workshop installierten Animationsplätzen.

Beim Trickfilm muss jede Bewegung durchdacht sein und ganz wichtig: Die Szenenbilder und Figuren müssen gut in der Korkplatte fixiert sein. Denn Trickfilm funktioniert nach dem Prinzip des Daumenkinos: Eine Abfolge von Einzelbildern, die sich minimal unterscheiden, erschaffen eine vermeintliche Bewegung. Es werden also Einzelbilder Stück für Stück gestellt und fotografiert. Das Animieren übernahm die jeweilige Regisseurin, beim Fotografieren assistierten wir abwechselnd – Teamwork eben!

Made by me in Saxony. Denkmal jetzt!

Den Schnitt der Filme und das Anlegen der Tonaufnahmen übernahmen die Profis. Am Sonntag, dem 2. Juli präsentieren wir ab 14 Uhr unseren Film „Made by me in Saxony. Denkmal jetzt!“ mit den einzelnen Trickfilmen! Außerdem können die Besucher/innen in der MakerStube/BastelSpace einen Blick auf die Figuren, Szenenbilder und deren Entwürfe werfen. Keine Sorge, wer am Sonntag keine Zeit hat, der/die kann die Trickfilme demnächst auch im Trickfilm-Kabinett der Sonderausstellung „Made by me in Saxony. Volkskunst jetzt!“ anschauen. Es lohnt sich!

 

Zur Bloggerin:

Sonja Riehn ist Kulturanthropologin und seit Januar 2017 als wissenschaftliche Volontärin im Museum für Sächsische Volkskunst tätig. In ihrem Studium beschäftigte sie sich lange mit der Erinnerungskultur in Kroatien. Die Trickfilm-Werkstatt ermöglichte ihr, sich diesem Thema auf kreative Art und Weise zu nähern.

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Katrin Münzberg: TOQI – Botschafter fiktiver Identitäten

Die Eindrücke der rauen, unberührten Natur Tadschikistans prägen stark die Masterarbeit von Katrin Münzberg. In dem bis zu 7000 Meter aufragenden Pamirgebirge leben seit Jahrhunderten verschiedene Ethnien, die bis heute ihre unterschiedlichen Sprachen, Bräuche und Trachten bewahrt haben. Die Toqi, eine mit prächtigen Farben bestickte Kappe, kennzeichnet hier die Zugehörigkeit zu einer Ethnie. Mittlerweile wird dieses letzte Überbleibsel der Tracht auf dem Hinterkopf zu Jeans und Trainingsjacke getragen.

Mantel: Rutengewebe mit Reaktivdruck, Baumwolle, Viskose | Bluse: Schaftgewebe, Schurwolle, Kaschmirhaar | Hose: Jacquardgewebe, Schurwolle, Leinen; Foto: Franz Grünewald, Model: Sophie Bogdan

In den verschiedenen Regionen Tadschikistans suchte die junge Designerin Katrin Münzberg Kulturwissenschaftler, Museumsbesitzer, Toqi-Näher und –Verkäufer auf und beftragte sie zu Form, Farbe, Ornamentik, Materialität und Stickerei der Toqi. Aus dieser intensiven Auseinandersetzung mit Fragen nach einem Bewahren regionaler Kultur, nach ethnischer Zusammengehörigkeit und identitätsstiftenden Codes kristallisierte sich heraus, dass Identitäten einem ständigen Wandel unterliegen.

Mantel: Rutengewebe mit Reaktivdruck, Baumwolle, Viskose | Bluse: Schaftgewebe, Schurwolle, Kaschmirhaar | Hose: Jacquardgewebe, Schurwolle, Leinen; Foto: Franz Grünewald, Model: Sophie Bogdan

Diese Unbeständigkeit von Identitäten war Ausgangspunkt für die Entwicklung einer eigenen von den Toqi inspirierten Textilkollektion. Dabei symbolisiert jeder einzelne der Stoffe eine fiktive Identität mit einem spezifischen Charkterzug – von tonangebend über gemeinschaftlich bis zurückhaltend -, die durch Farbigkeit, Materialität und Ornamentik ersichtlich wird.

Doppelgewebe in Jacquardtechnik, Schurwolle, recyceltes Leinen, Baumwolle, Muster: traditionell tadschikisch, 93 x 93 cm; Foto: Franz Grünewald

Weitere Links:

Burg Giebichenstein – Forschungsprojekt: http://www.burg-halle.de/design/conceptual-fashion-design/conceptual-textile-design/studienarbeiten/project/botschafter-fiktiver-identitaeten/

Im wöchentlichen Rhythmus stellen wir die Projekte der jungen Designerinnen und Designern vor und erzählen welche Stories hinter den Produkten stecken und welche Impulse aus den experimentellen hervorgegangen sind.

Textildesign – vom Experiment zur Serie
Eine Ausstellung des Kunstgewerbemuseums in Kooperation mit der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle
Schloss Pillnitz, Wasserpalais
1. Juli 2017 bis 1. November 2017

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Jetzt bewerben: „Provenance Research Exchange Program (PREP)“ 2018

Bis zum 15. September 2017 können sich qualifizierte Interessentinnen und Interessenten für das „Provenance Research Exchange Program (PREP)“ 2018 bewerben.

PREP wird erstmals Museumsfachleute aus Deutschland und den USA, die mit Provenienzforschung und der Erforschung des nationalsozialistischen Kunstraubs befasst sind, für einen dreijährigen systematischen Austausch zusammenführen. Das Programm soll in beiden Ländern dazu beitragen, die Methoden und Kompetenzen der Provenienzforschung zu erweitern und somit die Suche nach NS-verfolgungsbedingt entzogenem Kulturgut zu unterstützen. Zudem wird das Programm den Rahmen der NS-Provenienzforschung für die NS-Zeit, die sich bisher vorrangig auf Gemälde, Skulpturen und Judaika konzentriert, erweitern und verstärkt asiatische Kunst, Kunstgewerbe sowie Grafik/Arbeiten auf Papier einbeziehen.

Zentrales Anliegen des Projekts ist die Vernetzung der mit Provenienzforschung
befassten verschiedenen Berufsgruppen an Museen und Forschungseinrichtungen,
allen voran der Wissenschaftler/Kustoden in den Museen und der Provenienzforscher. Einbezogen werden auch Archivare, Juristen sowie Spezialisten der digital humanities, also Berufsgruppen, die Provenienzforschung vor Ort in Archiven und Forschungseinrichtungen ermöglichen und unterstützen sowie als Multiplikatoren eine wichtige Rolle spielen. Doktoranden und Volontäre an Museen sind ebenfalls eingeladen
am Austauschprogramm teilzunehmen.

Das PREP soll ein inspirierendes Forum für ein kommendes professionelles Netzwerk bieten: Die Teilnehmer werden jeweils vor Ort verfügbare Quellen, Ressourcen und lokale Experten kennenlernen und erhalten die Möglichkeit, sich zu ihren Forschungsthemen auszutauschen. Ziel des Pro-gramms soll es sein, gemeinsame Forschungsthemen, -desiderate und -ressourcen zu identifizieren ebenso wie verschiedene Methoden und Technologien in den USA und Deutschland kennenzulernen, um so künftige gemeinsame Projekte zu entwickeln und die Ausbildung der nächsten Generati-on von Museumsfachleuten zu befördern. Das PREP wird die Entwicklung einer gemeinsamen Forschungsplattform fördern und einen deutsch-amerikanischen Leitfaden zur Provenienzforschung zum NS-Kunstraub erarbeiten, um die Forschung zu den Kulturgutverlusten zu unterstützen und in beiden Ländern zum Auffinden geraubter Kunstwerke beizutragen.

Die Federführung des Programms haben die Smithsonian Institution, Washington D.C. und die Stiftung Preußischer Kulturbesitz / Staatliche Museen zu Berlin. Weitere Partner sind das Metropolitan Museum of Art, New York, das Getty Research Institute, Los Angeles, die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und das Zentralinstitut für Kunstgeschichte München. Das Deutsche Zentrum Kulturgutverluste (DZK) wirkt in beratender Funktion mit.

Diese Partner werden in den Jahren 2017 bis 2019 in ihrer jeweiligen Stadt ein einwöchiges Treffen mit Workshops, Besichtigungen und öffentlichen Veranstaltungen ausrichten (New York – Berlin in 2017; Los Angeles – München in 2018; Washington, D.C. – Dresden in 2019). An jeder Station wird PREP eine öffentliche Veranstaltung anbieten, um über die Provenienzforschung an deutschen und amerikanischen Museen zu informieren

Informationen zum Programm, zu den Bewerbungsvoraussetzungen und zum Bewerbungsverfahren findet ihr hier:

PREP Call for Applications 2018

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23.06. – Annegret Lembcke: Die Ikattechnik in Aleppo

Das Ikat ist eine textile Webtechnik, bei der Kett- und/oder Schussfäden in Vorbereitung auf das Weben abgebunden und gefärbt werden, sodass unscharfe Kanten entstehen. Bei diesem Reservemusterungsverfahren werden Garnstränge (Kett- und/oder Schussfäden) aufgespannt und mustermäßig abgebunden, wobei nur die nicht abgebundenen Stellen gefärbt werden. Das Verfahren ist arbeitsintensiv, komplex in der Konstruktion und der Verbindung der einzelnen aufeinanderfolgenden Arbeitsschritte und erfordert handwerkliche Perfektion, um am Ende ein einzigartiges Gewebe zu erhalten.

Ikatgewebe, 100% Seide, Kettikat, handgefärbt und handgewebt in Aleppo, Syrien, 450 x 88 cm

Das Textilhandwerk in Aleppo geht seit Beginn der Industrialisierung im 19. Jahrhundert und dem Aufkommen von importierten, westlich orientierten sowie industriell gefertigten Textilien immer stärker zurück.

Morgenmantel, 100% Seide, Kettikat, handgefärbt und handgewebt in Aleppo, Syrien

Mit ihrem Projekt beabsichtigte Annegret Lembcke die Verfolgung von zwei Zielen: zum einen wollte die junge Designerin auf das Kulturgut Textil in Aleppo aufmerksam machen und zum anderen mit der Produktion zweier Ikats in Zusammenarbeit mit ortsansässigen Handwerkern die Machbarkeit beispielhaft vor Augen führen.

Badetuch, 100% Baumwolle, Kettikat, handgefärbt und handgewebt in Aleppo, Syrien

Als Ausgangspunkt diente das Buch Die Ikattechnik in Aleppo von Reinhard-Johannes Moser (1974), das sich als reiche Quelle zum Erlernen der Technik erwies. Bis zu Annegret Lembckes Projekt war kein Ikatteur mehr in Aleppo tätig. Die Tragik, dass diese Aufbauarbeit nun aufgrund des verheerenden Bürgerkrieges in Syrien in Schutt und Asche liegt und der Gedanke an Normalität weit entfernt scheint, sollte keinesfalls dazu führen, das bereits Entstandene wieder hinter sich zu lassen.

Ikatgewebe, 100% Baumwolle, Kettikat, handgefärbt und handgewebt in Aleppo, Syrien

Weitere Links:

http://www.annegreat.de/ikat.html

https://www.giz.de/de/html/index.html

http://www.burg-halle.de/design/conceptual-fashion-design/conceptual-textile-design/international/

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Im wöchentlichen Rhythmus stellen wir die Projekte der jungen Designerinnen und Designern vor und erzählen welche Stories hinter den Produkten stecken und welche Impulse aus den experimentellen hervorgegangen sind.

Textildesign – vom Experiment zur Serie
Eine Ausstellung des Kunstgewerbemuseums in Kooperation mit der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle
Schloss Pillnitz, Wasserpalais
1. Juli 2017 bis 1. November 2017

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6-tägige Trickfilm-Werkstatt

Wie wird eine Puppentrickfigur zum Leben erweckt und wie kann sie Geschichten erzählen? Was macht ein Szenenbild aus und welche Rolle spielt dabei das Licht? Was muss ich bei der Gestaltung einer Figur beachten, um ihr Wesen deutlich zu machen?

6-tägige Trickfilm-Werkstatt
im Museum für Sächsische Volkskunst
vom 26. Juni bis 1. Juli 2017

von 10 bis 17 Uhr /von 10-99 Jahren

Wir entwickeln eine Filmgeschichte, entwerfen und bauen Figuren und Szenenbilder und machen jede Menge Animationsübungen. Wir entwickeln ein Lichtkonzept und ergänzen Tonaufnahmen (Sprache, Musik, Geräusche) und Drehen am Ende unseren eigenen Trickfilm.

Am Sonntag, den 2. Juli präsentieren wir von 14- 16 Uhr im Museum für Sächsische Volkskunst der Öffentlichkeit unsere Ergebnisse!

Geleitet wird die Trickfilm-Werkstatt von Martina Großer (Puppengestalterin und Szenenbildnerin) und Rolf Hofmann (Regisseur und Kameramann).
Materialkosten: 30 € pro Person

Anmeldung und Fragen unter:
T +49 (0)351 49 14 2000 oder besucherservice@skd.museum

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Julia Kortus: Material Bienenwachs

In ihrer Masterarbeit machte Julia Kortus auf ein natürliches Material und altbewährten Rohstoff aufmerksam: das Bienenwachs. In dem sie es einer neuen Verwendung außerhalb der traditionellen Nutzung zuführt, schafft sie die Voraussetzung für eine neue Wertschätzung des Bienenwachses. Geleitet von dieser Idee, begab sie sich zunächst in die Welt der Bienen und deckte deren vielfältige Bedeutungs- und Rezeptionsebenen auf, dabei stets der Entschlüsselung von Polemik und Halbwahrheiten auf der Spur.

Photo credit: Armen Asratyan; mit Bienenwachs beschichtetes Gestrick (40x40cm)

Photo credit: Armen Asratyan; mit Bienenwachs beschichtetes Gestrick (40x40cm)

Über die Auseinandersetzung mit der kulturgeschichtlichen Bedeutung von Bienen, ihre Nutzung durch den Menschen und der Schädigungen durch Umwelt und Mensch kam sie zum Material Bienenwachs. Von dessen naturgegebenen Farbnuancen ließ sich die jungen Designerin inspirieren und experimentierte die Verwendung des Bienenwachses in Kombination mit diversen ungefärbten, harmonisierenden Naturmaterialien wie Baumwolle oder Papier.

Photo credit: Armen Asratyan; Drehergewebe mit Bienenwachs  (100x280cm)

Photo credit: Armen Asratyan; Drehergewebe mit Bienenwachs (100x280cm)

Der Duft, die Haptik, der Gedanke an Licht und die dadurch implizierte Wärme, nicht zuletzt die vielseitigen Anwendungsmöglichkeiten ließen bei der Designerin den unbedingten Wunsch zur Anwendung im textilen Kontext aufkommen. Der Aspekt, die Materialien zu trennen und die einzelnen Komponenten wiederzugewinnen, um sie erneut in anderer Form zu nutzen, trat dabei in den Vordergrund. Feine Baumwollgewebe, handgearbeitete Gestricke und Drehergewebe sowie Papiere und geknotete Netze wurden in Bienenwachs getaucht oder mit diesem beschichtet.

photo credit: Armen Asratyan; getauchtes Gestrick (100x280cm)

photo credit: Armen Asratyan; getauchtes Gestrick (100x280cm)

In Folge der Masterarbeit gab es bis heute mehrere Kooperationen zur Verwendung des Bienenwachses als Material in verschiedenen Anwendungsbereichen. Darunter im Rahmen eines Projekt einer Innenarchitektin für ein Raumkonzept und eine kürzlich angelaufene Kooperation mit einer Modedesignerin. Noch immer werden die benötigten Teile dafür von Julia Kortus in Einzelanfertigung und Handarbeit produziert.

photo credit: Armen Asratyan; mit Bienenwachs beschichteter Ausbrenner  (150x280cm)

photo credit: Armen Asratyan; mit Bienenwachs beschichteter Ausbrenner (150x280cm)

Weitere Links:

www.juliakortus.de

Kurzbio Julia Kortus

2006 Studium an der HfBK Hamburg (Design/Textil) | 2008 Studium Textildesign an der Burg Giebichenstein | seit 2013 selbstständig | 2014 M.A. Conceptual Textile Design | 2014 auf div. Messen vertreten Möbelmesse Mailand, DutchDesignWeek | seit 2014 Mitarbeiterin in Forschungsprojekten des Textildesigns Burg Giebichenstein & Lehrbeauftragte für Stricktechnologie.

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Im wöchentlichen Rhythmus stellen wir die Projekte der jungen Designerinnen und Designern vor und erzählen welche Stories hinter den Produkten stecken und welche Impulse aus den experimentellen hervorgegangen sind.

Textildesign – vom Experiment zur Serie
Eine Ausstellung des Kunstgewerbemuseums in Kooperation mit der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle
Schloss Pillnitz, Wasserpalais
1. Juli 2017 bis 1. November 2017

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