Flämische Landschaften in Dresden

1587 ist der Höhepunkt der Renaissance

1587 ist der Höhepunkt der Renaissance, was künstlerische Invention anbelangt, längst überschritten; ihre Errungenschaften, ihre Sichtweisen sind Gemeingut geworden. Das Staunen angesichts der Landschaft jenseits beschützender Mauern, das die Frührenaissance tatsächlich als ein Erwachen nach langer Dunkelheit erscheinen lässt, ist der sicheren Beherrschung der Natur gewichen. Jedenfalls in den Niederlanden, in deren südlichem Teil Flandern die Landschaftsmalerei in Blüte steht, wiewohl sie auch dort traumatische, die Kriege und Konflikte einer unruhigen politischen Gegenwart in spiegelnde Züge annehmen kann.

Aus der Kunstkammer und den weiteren kurfürstlichen „Kammern“ wie der nach ihrem Standort als „Grünes Gewölbe“ bezeichneten Schatzkammer gingen die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD) hervor, die in ihrem Ausstellungshaus auf der Brühlschen Terrasse, dem vom Krieg schwer gezeichneten und in versehrtem Zustand belassenen Lipsiusbau, die Ausstellung „Flämische Landschaften von Bruegel bis Rubens“ unter dem Obertitel Das Paradies auf Erdenausrichten. Die Ausstellung ist überwiegend aus eigenem Bestand, dem der zur Zeit in Renovierung befindlichen Gemäldegalerie Alte Meister, zusammengestellt; sie gibt – wie ihr Direktor Stephan Koja im wunderschönen Katalog mitteilt – „Gelegenheit, Gemälden zu begegnen, die aufgrund des Platzmangels der Gemäldegalerie Alte Meister seit Jahrzehnten, teilweise sogar seit Jahrhunderten nicht mehr zu sehen waren“. Du, glückliches Dresden, möchte man ausrufen: dass du solche Schätze vernachlässigen konntest ob der Fülle dessen, was an ihrer Statt zu sehen war!

Flämische Malerei in der Gemäldegalerie Alte Meister

Was Kuratorin Uta Neidhardt unter Mitarbeit von Konstanze Krüger im Zuge des 2011 begonnenen Forschungsprojekts „Flämische Malerei in der Gemäldegalerie Alte Meister“ aus dem Bestand von rund 380 flämische  Gemälden ausgewählt haben, lässt denn auch wünschen, diese Auswahl auf Dauer besichtigen zu können. Im Lipsiusbau ist die Auswahl durch Leihgaben aus bedeutenden Sammlungen wie dem Frankfurter Städel oder dem Kunsthistorischen Museum Wien abgerundet worden, denn Fehlstellen gibt es in einer aus fürstlichem Sammeleifer, aber naturgemäß noch ohne das kunsthistorische Instrumentarium der Jetztzeit erwachsenen Sammlung immer wieder. Eine der Bol-Täfelchen beispielsweise wird heute dessen Schüler Jacob Savery zugeschrieben, doch scheint „Die Stadt an der Seebucht“ dem Betrachter ohne weiteres von gleicher Hand zu stammen. Dass im Katalog als Unterscheidungsmerkmal ausgeführt wird, Bol leite Straßen „meist in die Bildtiefe und auf den Hintergrund zu, während sie bei seinem Schüler durch Architektur oft versperrt sind“, klingt reichlich gesucht – beweisstark ist hingegen die winzige Signatur Saverys im rechten oberen Eck, die dem kurfürstlichen Erwerber und seinen Agenten ganz offenbar entgangen war.

Solche Weltlandschaften

Das erwähnte Forschungsvorhaben brachte Aufschluss über die Autorschaft und vor allem das Entstehungsjahr 1598, als Coninxloo als protestantischer Glaubensflüchtling in Amsterdam seine letzte Lebensstation erreicht hatte. Die im Bildvordergrund geschilderte Szene des Musikwettstreits zwischen Apoll und Pan – natürlich wieder bei Ovid zu finden – ließe sich ohne weiteres wegdenken, so dass eine von erhöhtem Standpunkt aus sich entfaltende „Weltlandschaft“ übrig bliebe, eine Gesamtdarstellung des Irdischen mit Gewässern, Bergen, Wäldern, Tieren und menschlichen Behausungen und Tätigkeiten.

Vom Brand einer Scheune zum Weltenbrand

Vom Brand einer Scheune zum Weltenbrand ist es nur ein Schritt. Jan Brueghel d. Ä. ist mit einer „Versuchung des heiligen Antonius“ von 1604 vertreten, einem seit Hieronymus Bosch häufigen Thema, das der Fantasie wahrlich freien Raum ließ. Dass es dem jüngeren Mitglied der Malerfamilie Brueghel weniger um religiöse Mahnung zu tun war als um die Zufriedenstellung seiner Auftraggeber und Käufer, legt die nach mehrjährigem Italien- und Romaufenthalt gemeinsam mit dem dort kennengelernten Hans Rottenhammer gemalte Szene „Juno in der Unterwelt“ nahe. Auch da brennt es im Hintergrund lichterloh, bevölkern fratzenhafte Schreckenswesen die Szenerie. Doch die ist wiederum bei Ovid gefunden und wortgetreu ins Bild gesetzt. Einzelne Motive sind von Tintoretto und anderen venezianischen Malern abgeschaut: ein schönes Beispiel für den Kulturtransfer über die Alpen hinweg, zumal Jan Brueghel vielfach Sammler in Italien bediente.

Das Landschaftsthema

Das Landschaftsthema verlässt schließlich die Niederlande in der Darstellung des Klosterschlosses San Lorenzo de El Escorial, die auf Peter Paul Rubens zurückgeht und in Dresden in einer von Schülerhand ausgeführten Fassung vorliegt, freilich 1742 als originaler Rubens angekauft wurde. Rubens hatte den Escorial gesehen, von einem erhöhten Punkt in den Bergen über der einsamen Landschaft nahe Madrid; der Katalog verschweigt leider das Datum, so dass sich als terminus ante quem nur Rubens’ Tod 1640 festhalten lässt. Einerlei; die Darstellung geht ins Fantastische, insofern sie die bergige Landschaft stark überhöht und die Wolken, die Rubens allerdings als unter ihm dahinziehend beschrieben hat, wirkungsvoll dramatisiert. Der Escorial war nichts weniger als das Regierungszentrum des spanischen Weltreichs, und doch liegt er hier geradezu beiläufig und schutzlos inmitten der bewegten Natur. Vollends in die Ferne entführen den Besucher Maler wie Adriaen Fransz. Boudewijns, der Ende des 17. Jahrhunderts einen „Römischen Triumphbogen am Kai des Seehafens“ malt, oder Bonaventura Peeters, der 1652 eine „Orientalische Seebucht“ vorstellt, die wohl eher im seinerzeit unter osmanischer Herrschaft stehenden östlichen Mittelmeerraum anzusiedeln ist. Da sind die Niederländer ganz bei sich, als Handel treibende Seefahrernation, worauf das in der Bildmitte stolz die Flagge der Republik zeigende Schiff verweist.